Книга: Хозяева Земли

26. Истоки искусства

26. Истоки искусства

Мир искусств кажется нам богатым и безграничным, но каждое из них процежено через фильтры биологических каналов человеческого познания. Наш сенсорный мир, то есть то, что мы можем узнать о реальности за пределами нашего тела без помощи приборов, крайне беден. Наше зрение ограничено малой частью электромагнитного спектра, диапазон которого простирается от гамма-излучения до сверхнизких частот, используемых при некоторых особых формах коммуникации. Мы же видим лишь небольшой фрагмент в середине, так называемую «видимую часть спектра». Наш оптический аппарат делит этот доступный нам фрагмент на туманные полоски цветов. Сразу за фиолетовым цветом спектра идет ультрафиолетовое излучение; насекомые его воспринимают, а мы — нет. Мы слышим лишь некоторые из звуковых частот вокруг нас. Летучие мыши ориентируются при помощи ультразвука, частота которого слишком высока для нашего уха, а слоны общаются на слишком низких для нас частотах.

Слонорылы, обитающие в мутной воде тропических рек, ориентируются и общаются за счет электрических импульсов; эта сенсорная модальность, столь хорошо развитая у этих рыб, полностью отсутствует у людей. Мы не ощущаем ни магнитное поле Земли, по которому ориентируются некоторые перелетные птицы, ни поляризацию солнечного света, при помощи которой пчелы и в пасмурную погоду могут добраться от улья до медоносных растений и обратно.

Но самое слабое наше место — это убогое чувство вкуса и запаха. Более 99% живых существ, от микроорганизмов до зверей, ориентируются в окружающей среде при помощи химических сигналов. Они достигли вершин мастерства в общении посредством феромонов. Напротив, люди наряду с обезьянами и птицами относятся к тем редким формам жизни, которые в основном полагаются на зрение и слух и, соответственно, имеют недоразвитое обоняние и чувство вкуса. В этом отношении мы сущие идиоты по сравнению с гремучими змеями и собаками-ищейками. Слабые способности к хеморецепции нашли отражение в бедности нашего словарного запаса, что вынуждает нас в основном прибегать к сравнениям и метафорам. У этого вина тонкий букет, говорим мы, оно обладает насыщенным вкусом с фруктовыми нотками. Эти духи пахнут розой, или сосной, или землей после дождя.

По жизни, насыщенной химическими стимулами, мы бредем, спотыкаясь на каждом шагу, полагаясь на слух и зрение, которые возникли как адаптации к жизни на деревьях. Только наука и техника позволили человечеству проникнуть в огромные сенсорные миры других животных. Вооружившись специальными инструментами, мы смогли перевести их на понятный нам язык. Наука позволила нам мысленно добраться почти до самых границ Вселенной и вычислить время ее образования. Мы никогда не научимся ориентироваться по геомагнитному полю или петь на языке феромонов, но мы можем обогатить наш ограниченный сенсорный мирок информацией обо всех остальных способах восприятия.

Используя силу познания, в том числе и для изучения человеческой истории, мы также можем разгадать загадку происхождения эстетического чувства и проникнуть в суть его природы. Нейробиологические наблюдения, особенно измерения затухания альфа-волн энцефалограммы при восприятии абстрактных узоров, показали, что максимальный уровень активации в мозге вызывают такие узоры,

в которых примерно 20% элементов избыточны. Грубо говоря, это уровень сложности простого лабиринта, двух завитков логарифмической спирали или асимметричного креста. Возможно, это простое совпадение (хотя я так не думаю.), что примерно такая же степень сложности присутствует в большой части таких произведений искусства, как фризы, решетки, эмблемы, вензеля и флаги. Она же встречается в рельефах древнего Среднего Востока и Центральной Америки, а также в иероглифах и буквах современных азиатских языков. Такой уровень сложности отчасти характеризует то, что привлекает людей в первобытном искусстве, а также в современной абстрактной живописи и дизайне. Этот принцип может быть основан на том, что такой уровень сложности — это максимум, который мозг способен обработать за один прием (сравним это с общеизвестным фактом — бросив один взгляд, человек может точно сосчитать число предметов, если их не больше семи). Если картина более сложная, человек воспринимает ее при помощи такого физиологического механизма, как быстрое скачкообразное движение глаз, или же сознательно рассматривает фрагмент за фрагментом. Особенность живописных шедевров — то, что они направляют внимание зрителя от одной своей части к другой приятным, познавательным и волнующим воображение образом.

РИС. 26-1. Оптическая активация и визуальный дизайн. Из трех фигур, полученных при помощи компьютерной графики, центральная фигура — с промежуточным уровнем сложности — вызывает максимальную автоматическую активацию. (Основано на: Gerda Smets, Aesthetic Judgment and Arousal: An Experimental Contribution to Psycho-Aesthetics [Leuven, Belgium: Leuven University Press, 1973].)

РИС. 26-2. Естественная активация мозга сложностью японских иероглифов усиливается настроением, которое передается методами каллиграфии. Два иероглифа сверху — пример жирного, прямого, простого шрифта, применяющегося в газетных заголовках и при резьбе по камню. Иероглифы в нижней части рисунка — пример мягкого элегантного шрифта, широко использовавшегося вплоть до начала XX века. (Источник: Yirjiro Nakata, The Art of Japanese Calligraphy [New York: Weatherhill, 1973].)

РИС. 26-3. Внутренняя красота этого текста на панджаби, как и в случае текстов на многих других языках, усиливается благодаря тому, что его символы вызывают почти максимальную автоматическую активацию. (Источник: Adi Granth, the first computation of the Sikh scriptures; в книге: Kenneth Katzner, The Languages of the World, new ed. [New York: Routledge, 1995].)

В другой сфере изобразительных искусств находится биофилия — врожденное чувство общности с другими организмами и особенно с живой природой. Исследования показали, что если у людей есть возможность выбирать расположение своего дома или офиса, то они независимо от национальности и культуры предпочитают места, где сочетаются три особенности, хорошо знакомые на интуитивном уровне ландшафтным дизайнерам и агентам по недвижимости: место должно

Глава 26 | Истоки искусства | 317

РИС. 26-4. Сложность «примитивного» искусства обычно близка куровню максимальной активации. Резные весла работы суринамских мастеров. (Источник: Sally and Richard Price, Afro-American Arts of the Suriname Rain Forest [Berkeley: University of California Press, 1980].)

находиться на возвышении, откуда открывается вид вниз; пейзаж должен быть открытым, похожим на саванну, с разбросанными по ней рощицами и отдельными деревьями, и, наконец, рядом должен быть водоем — река, озеро или океан. И даже если эти пейзажные элементы имеют чисто эстетическое значение и не несут никакой практической пользы, за недвижимость с таким видом покупатели готовы заплатить любую доступную цену.

Другими словами, люди предпочитают окружающую среду, напоминающую африканскую — в которой миллионы лет протекало становление нашего вида. Они инстинктивно тянутся к саванному редколесью, к возвышениям, откуда они, чувствуя себя в безопасности, могут созерцать надежные источники пищи и воды. В такой тяге к определенным местам, если рассматривать ее как биологическое явление, нет ничего странного. Инстинкт влечет все мобильные виды

животных к местообитаниям, где шансы на выживание и размножение максимальны. Нас не должно удивлять, что сейчас, спустя относительно короткое время после начала неолита, человечество все еще ощущает остатки этой древней потребности.

Одна лишь необходимость понять природу сенсорного мира человека и его отличия от сенсорного мира других животных была бы веской причиной попытаться соединить усилия гуманитарных и естественных наук. Однако есть и более важная причина стремиться

РИС. 26-5. Графический дизайн часто близок к уровню максимальной автоматической активации, как мы видим на примере слов, картинки с изображением мозга и символа издательства (слева снизу), использованных для оформления обложки академического журнала. (Воспроизводится с разрешения American Academy of Arts and Sciences.)

к согласованности этих разделов знания. Многие убедительные доказательства говорят о том, что общественное поведение человека обусловлено генетически и возникло в процессе многоуровневой эволюции. Если это так, а к такому выводу склоняются все больше эволюционных биологов и антропологов, мы можем ожидать постоянного конфликта между компонентами поведения, которым способствовал индивидуальный отбор, и теми, которым способствовал групповой отбор. Индивидуальный отбор, как правило, порождает соперничество и эгоистичное поведение членов группы — в том, что касается статуса, поиска партнера, обеспечения своей доли ресурсов. Напротив, групповой отбор, как правило, способствует бескорыстному поведению, которое выражается в щедрости и альтруизме, а они, в свою очередь, способствуют сплоченности группы и ее усилению как единого целого.

Неизбежным результатом взаимно компенсирующих сил многоуровневого отбора является постоянная двойственность сознания каждого индивида, ведущая к бесчисленным сценариям развития человеческих взаимоотношений — того, как они дружат, любят, объединяются, предают, делятся, жертвуют, крадут, обманывают, искупают свою вину, наказывают, просят о милости, выносят приговоры. Эта борьба, кипящая в сознании каждого человека и отраженная в огромной надстройке культурной эволюции, — первоисточник гуманитарных наук. В мире муравьев Шекспира не раздирали бы противоречия между верностью и предательством; под диктовку инстинкта, определяющего микроскопический репертуар его чувств, он смог бы написать лишь две пьесы — триумфальную и трагическую. Напротив, даже самый заурядный человек может придумать сколько угодно историй и сочинить бесконечную симфонию оттенков смысла и нюансов настроения.

Так что же такое гуманитарные науки? Серьезную попытку дать им определение мы находим в законодательном акте 1965 года, которым конгресс США учредил Национальный фонд поддержки гуманитарных наук и Национальный фонд поддержки искусств:

«Термин “гуманитарные науки” относится в том числе, но не исключительно, к исследованиям в следующих направлениях: языки, как современные, так и классические; лингвистика; литература; история; юриспруденция; философия; археология; сравнительное религиоведение; этика; история, критика и теория искусства; те аспекты общественных наук, которые имеют гуманитарное содержание и используют гуманитарные методы; изучение и использование гуманитарных наук применительно к человеческой среде обитания, с особым вниманием к отражению разнообразия нашего наследия, традиций и истории, а также к связям гуманитарных наук с современными условиями жизни».

Возможно, это определение корректно описывает гуманитарные науки, однако оно не содержит ни одной отсылки к когнитивным процессам, которые связывают все эти области воедино, к связи этих процессов с наследственной человеческой природой и к их истокам в человеческой предыстории. Вряд ли мы станем свидетелями истинной зрелости гуманитарных наук, пока они будут продолжать игнорировать эти аспекты.

После упадка эпохи Просвещения на рубеже XVIII—XIX вв. попытки достичь гармонии и согласия между гуманитарными и естественными науками практически прекратились. Один из способов устранить возникший затор — сопоставить творческие процессы в этих двух областях, сравнить литературный и научный стили письма. Это не так сложно, как кажется. Первопроходцы обеих областей — это, по сути дела, мечтатели и рассказчики. На ранних этапах любого творческого процесса в сознании есть лишь одно — фабула. Есть воображаемая развязка, а возможно, и завязка, а также разрозненные обрывки, которые могут пригодиться в середине. Как в романе, так и в научной статье внезапно потребовавшаяся замена одной части может сказаться на всех остальных, и тогда некоторые из них придется убрать, а некоторые новые — добавить. По мере того как складывается история, уцелевшие части сходятся, расходятся, меняются местами. Возникает один вариант, потом другой. Такие варианты, будь они литературными сюжетами или планами научного текста, имеют свойство соперничать друг с другом. Слова и предложения (или формулы, или эксперименты) проходят проверку, принимаются или отвергаются. Довольно рано в сознании возникает представление о том, чем все закончится. Тогда кажется, что найдена прекрасная развязка, сделан правильный вывод. Но так ли это? Найти верную концовку — вот задача творческого ума. Какой бы она ни была, к какой бы области ни относилась, какими бы средствами ни была выражена, концовка до последнего остается призраком, который может растаять и смениться другим. На периферии сознания маячат, не даваясь в руки, неуловимые мысли. Наконец появляются и постепенно встают на свои места окончательные куски текста, и все подходит к вдохновенному финалу. Фланнери О'Коннор¹ задала совершенно справедливый вопрос, одинаково актуальный для всех нас, литераторов и ученых: «Как я могу знать, чтоб я имею в виду, пока не увижу, что я говорю?» Романист думает: «Убедительно ли это звучит?» Ученый думает: «Может ли это быть правдой?»

Настоящий ученый мыслит, как поэт, а трудится, как бухгалтер. Он пишет статьи, думая о предстоящей экспертной оценке, надеясь на одобрение рецензентов — признанных ученых с весомой репутацией. Далекие от академических кругов люди плохо понимают, как развивается наука: на самом деле ее развитие зависит как от справедливости результатов, так и от одобрения рецензентов. Репутация — залог успешной научной карьеры. Все ученые могли бы подписаться под словами Джеймса Кэгни, который, когда ему вручали «Оскара» за выдающиеся заслуги в кинематографе, заметил: «В этом деле ты хорош лишь настолько, насколько тебя считают хорошим».

В конечном счете, однако, научная репутация устоит или обрушится в зависимости от количества и качества научных открытий. Другие

' Фланнери О'Коннор (1925-1964) — американская писательница, романы и рассказы которой относят к стилю «южной готики».

ученые подвергнут многократной проверке сделанные выводы, и они должны ее выдержать. Полученные данные должны быть безупречными, иначе развалится основанная на них теория. Если в работах ученого найдутся случайные ошибки, репутация будет подмочена. Намеренный же обман карается «смертью» — полным крахом репутации и невозможностью продолжать научную карьеру. В литературе таким эквивалентом особо тяжкого преступления является плагиат. Но не обман! В беллетристике, как и в других изящных искусствах, от автора ожидают свободной игры воображения. Эстетически приятная или иным образом выразительная игра воображения будет оценена по достоинству.

Важнейшее различие между художественным и научным стилем — это использование метафоры. В научном тексте метафора допустима — при условии, что она проста; приветствуется также легкий оттенок иронии или даже самоуничижения. Например, в таких разделах научной статьи, как введение или обсуждение, можно написать так: «Мы полагаем, что, если эти результаты подтвердятся, перед нами распахнется дверь к новым плодотворным исследованиям». Однако никакой научный редактор не пропустит такое: «Мы надеемся, что этот результат, полученный нами ценой огромных усилий, станет водоразделом, с которого побегут многочисленные ручейки новых исследований».

Главное в науке — открытие. Главное в литературе — оригинальность и сила метафоры. Каждая научная статья присоединяет к нашим знаниям о материальном мире очередной проверенный кусочек. Напротив, лирическое выражение в литературе — средство передачи эмоционального состояния напрямую от сознания автора к сознанию читателя. У научной литературы нет такой цели. Автор научной статьи должен убедить читателя в справедливости и важности сделанного открытия при помощи фактов и рассуждений. В литературе язык должен быть тем лиричнее, чем сильнее желание передать чувство. Утверждение даже имеет право быть ложным, если и автор, и читатель хотят этого. Для поэта солнце встает на востоке и садится на западе, отражая

дневные труды и. ночной отдых человека, символизируя рождение, расцвет жизни, смерть и перерождение, хотя на самом деле солнце движется совсем не так. Таким представляли себе путь светила наши предки. Веками они увязывали бесчисленные загадки небесных сфер с загадками собственного существования, записывали их в священные письмена, воспевали в стихах. Пройдет немало времени, прежде чем настоящая Солнечная система, в которой Земля — лишь одна из планет, вращающихся вокруг небольшой звезды, займет освященное традицией место в системе поэтических образов.

От имени этой «иной», особенной правды, которую ищет литература, Э. Доктороу говорит так:

«Кто бы обменял “Илиаду” на “подлинный" исторический документ? Конечно, писатель, будь то серьезный автор или сатирик, несет ответственность за то, чтобы его произведение раскрывало правду. Но мы требуем этого от всех творческих людей, не важно, каким именно искусством они занимаются. Помимо этого, читатель художественного произведения, столкнувшийся с тем, что изображенный в романе общественный деятель говорит и делает что-то, о чем не сообщалось в других источниках, знает, что имеет дело с художественным вымыслом. Он знает, что романист пытается при помощи лжи пробраться к большей правде, чем фактическая гравда газетного репортажа. Роман — это эстетическое толкование, и портрет общественного деятеля в романе — такое же свободное истолкование, как и портрет кисти художника. Романы читают не так, как газеты; их читают так, как они были написаны, — проникнувшись духом свободы».

Пикассо выразил эту же мысль в общей форме: «Искусство —это ложь, которая помогает нам увидеть правду».

Появление искусства в эволюции стало возможным с развитием у людей способности к абстрактному мышлению. Эта способность

означала, что сознание могло формировать образ формы или характера объекта или образ действия, а затем передавать представление о сформированной концепции другому сознанию. Так впервые появился настоящий, продуктивный язык, состоящий из случайных слов и символов. За языком последовали изобразительное искусство, музыка и танец, а также религиозные обряды и ритуалы.

Неизвестно, когда именно начался процесс, который привел к появлению искусства. Уже 1700 000 лет назад предки современных людей (скорее всего, Homo erectus) изготавливали примитивные каменные орудия каплевидной формы. Вероятно, их держали в руке, измельчая ими овощи и мясо. Мы не знаем, держали ли при этом наши предки их абстрактные образы в своем сознании; возможно, они изготавливали их, просто подражая другим.

Пятьсот тысяч лет назад, в эпоху более сообразительного Homo heidelbergensis, занимающего промежуточное положение между Homo erectus и Homo sapiens как по времени существования, так и по анатомическим особенностям, ручные топоры значительно усложнились, кроме того, появились искусно сделанные каменные лезвия и наконечники. На протяжении следующих 100 ооо лет вошли в использование деревянные копья, изготовление которых, скорее всего, занимало несколько дней и происходило в несколько этапов. Тогда, в среднем каменном веке, начала возникать технология, основанная на настоящей (то есть абстрактной) культуре.

Затем появились продырявленные раковины, которые, вероятно, носили как ожерелья, а также более сложные орудия, в том числе костяные наконечники. Самые загадочные артефакты этого периода — куски охры с выгравированным геометрическим узором. На одном из кусочков, возрастом 77 000 лет, процарапаны три параллельные линии, в которые «вписан» ряд из девяти Х-образных знаков. Если этот рисунок и имел какой-то смысл, узнать его не представляется возможным, однако его абстрактный характер несомненен.

По меньшей мере 95 000 лет назад люди стали хоронить мертвых. Об этом свидетельствуют раскопки в пещере Кавзех в Израиле, где

были обнаружены останки тридцати человек. Один из них, девятилетний ребенок, лежал с согнутыми ногами и оленьим рогом в руках. Такое положение тела само по себе предполагает наличие не только абстрактного осознания смерти, но и какой-то формы экзистенциальной тревоги. В обществах современных охотников-собирателей смерть — это событие, требующее ритуала, а также песен, танцев и других проявлений искусства.

Истоки изобразительных искусств, какими мы понимаем их сегодня, могут навсегда остаться загадкой. Тем не менее «творческий взрыв», произошедший в Европе примерно 35 000 лет назад, говорит о том, что к этому времени искусство под воздействием генетической и культурной эволюции уже сложилось. С этого момента и до позднего палеолита, то есть на протяжении более 20 000 лет, искусство в виде пещерной живописи процветало. В более чем двухстах пещерах на юго-западе Франции и на северо-востоке Испании (то есть по обе стороны Пиренеев) были обнаружены тысячи рисунков, в основном изображающих крупных охотничьих животных. Наряду со скальной живописью в других частях света они предоставили в наше распоряжение потрясающий «снимок» человеческой жизни перед рассветом цивилизации.

«Лувр» палеолитической живописи — пещера Шове в департаменте Ардеш на юге Франции. Шедевр среди ее экспонатов — изображение четырех лошадей (местного дикого вида, обитавшего в Европе в то время), выполненное одним художником красной охрой, древесным углем и резьбой. Изображены только головы лошадей, но каждая из них своеобразна. Лошади держатся близко друг к другу и нарисованы не строго в профиль, а так, будто мы смотрим на них немного сверху и слева. Лошадиные морды высечены в камне и слегка выдаются над поверхностью стены. Тщательный анализ рисунков в пещере показал, что сначала усилиями многих художников были нарисованы два носорога-самца, сошедшиеся в схватке головами, потом пара развернутых в другую сторону степных зубров. Между этими двумя рисунками осталось пустое пространство — и тогда один художник нарисовал в нем свой маленький табун.

Датировка показала, что изображениям носорогов и зубров 32 000-30 000 лет, и сначала предполагалось, что лошади нарисованы тогда же. Однако изящество исполнения и совершенство технических приемов навело некоторых специалистов на мысль, что лошади относятся к периоду мадленской культуры (17 000-12 000 лет назад). Если это так, то они совпадают по времени с живописными шедеврами из пещеры Ласко во Франции и Альтамира в Испании.

Впрочем, загадкой остается не только датировка лошадей из Шове, но и назначение пещерного искусства. У нас нет оснований предполагать, что пещеры играли роль первых церквей, в которых группы людей собирались для того, чтобы молиться богам. Пол пещер покрыт следами очагов, костями животных и другими свидетельствами того, что в них жили подолгу. Первые Homo sapiens появились в Центральной и Восточной Европе около 45 000 лет назад. В то время пещеры, судя по всему, служили убежищами, в которых люди спасались от холода во время суровых зим в мамонтовых степях, окаймлявших континентальный ледник по всей Евразии и Новому Свету.

Некоторые авторы предположили, что пещерные рисунки должны были создавать магическую картину желаемого и способствовать охотничьим успехам. Это предположение подкрепляется тем фактом, что среди изображений чаще всего встречаются крупные животные. Более того, в 15% случаев эти животные пронзены копьями или стрелами.

Еще одним доказательством того, что европейское пещерное искусство имело ритуальную составляющую, послужил найденный рисунок, на котором, судя по всему, изображен шаман в головном уборе в виде оленьей головы (возможно, настоящей). До наших дней также дошли три статуэтки «человекольвов» с телом человека и головой льва — предшественники наполовину животных — наполовину богов, которые впоследствии появятся в ранней истории Среднего Востока. К сожалению, никакие предположения о том, чем занимался шаман и что символизировали человекольвы, не поддаются проверке.

Совсем другое предположение о роли пещерных изображений выдвигает Дейл Гатри, автор «Природы палеолитического искусства» — самой обстоятельной книги на эту тему. Он утверждает, что практически на всех рисунках мы видим картины повседневной жизни людей ориньякской и мадленской культур. Изображенные животные принадлежат к видам, на которых охотились пещерные люди (а некоторые, например львы, напротив, охотились на людей), поэтому неудивительно, что они служили как постоянной темой для разговоров, так и сюжетом рисунков. Кроме того, человеческие фигуры или по крайней мере части тела встречаются среди изображений чаще, чем это обычно упоминается в работах по пещерному искусству. Они довольно однообразны. Часто встречаются отпечатки ладоней: пещерные жители, приложив руку к стене, плевали поверх нее измельченной охрой, так что на стене оставался отпечаток ладони с расставленными пальцами. Судя по размеру отпечатков, этим занимались в основном дети. На стенах пещер нередко встречаются и граффити, чаще всего представленные бессмысленными загогулинами или схематическими изображениями мужских и женских гениталий. Встречаются статуэтки гротескно толстых женщин — возможно, подношения духам или богам женского плодородия, ведь маленькие группы всегда были заинтересованы в пополнении. С другой стороны, эти фигурки с тем же успехом можно истолковать как преувеличенное изображение столь желанной в суровые зимы женской полноты.

Утилитарная теория пещерного искусства, постулирующая, что оно изображает повседневную жизнь, почти наверняка отчасти справедлива, но лишь отчасти. Мало кто из специалистов учитывает тот факт, что в какой-то момент в человеческих обществах возникло и распространилось еще одно явление из совсем другой сферы — музыка. Ее возникновение — независимое подтверждение того, что по крайней мере некоторые рисунки и статуэтки действительно играли магическую роль. Некоторые авторы утверждают, что музыка не имеет эволюционного значения — она, дескать, отделилась от языка в качестве приятной для слуха «акустической конфетки». Это верно, что мы имеем лишь до крайности скудное представление о том, что же представляла собой доисторическая музыка, — впрочем, даже

о древнегреческой и древнеримской музыке мы можем судить только по набору инструментов, так как никаких нотных записей не сохранилось. Однако музыкальные инструменты существовали уже в ранний период «творческого взрыва». Самые древние «флейты» (или, точнее говоря, дудочки) из птичьих костей датируются периодом 30 000 лет назад или раньше. В пещере Истуриц во Франции и других местах было собрано около 225 таких предполагаемых дудочек, и впоследствии было доказано, что по крайней мере некоторые из них действительно служили для извлечения звука. На самых лучших экземплярах сохранились дырочки, расположенные в слегка загибающуюся по часовой стрелке линию, — видимо, для соответствия пальцам человеческой руки. Края самих дырочек немного скошены, чтобы их можно было плотно прикрывать подушечками пальцев. Археолог Грейм Лоусон сделал копию такой флейты и сыграл на ней, хотя, увы, без палеолитической партитуры.

Были найдены и другие артефакты, которые можно с большой долей вероятности считать музыкальными инструментами. Среди них — тонкие кремниевые пластинки, которые, если их подвесить и задеть, издают приятные звуки, похожие на «музыку ветра». К тому же (хотя это может быть простым совпадением) в тех участках пещер, где есть рисунки, часто бывает красивое эхо.

Так имела ли музыка эволюционное значение? Способствовала ли она выживанию палеолитических племен? Внимательно рассмотрев обычаи современных охотников-собирателей всего мира, можно дать лишь один ответ — да. Песни, часто сопровождающиеся танцами, встречаются практически во всех культурах. А поскольку австралийские аборигены были изолированы в течение 45 000 лет, с тех пор как их предки достигли Австралии, а их песни и танцы очень похожи с жанровой точки зрения на песни и танцы других охотников-собирателей, есть основания полагать, что они близки к тем, что исполнялись в эпоху палеолита.

Антропологи уделяют относительно мало внимания современной музыке охотников-собирателей, предоставляя ее исследование

специалистам по музыке (также обстоят дела с лингвистикой и этноботаникой — использованием растений у разных народов). Тем не менее ясно, что песни и танцы являются важными элементами всех примитивных культур. Более того, они обычно исполняются сообща и охватывают очень широкий спектр разных аспектов жизни. Хорошо изученные песни инуитов, пигмеев Габона и аборигенов полуострова Арнем-Ленд ничуть не уступают по сложности песням нынешних развитых цивилизаций. Современным охотникам-собирателям музыка служит в основном для укрепления душевных сил. В песнях затрагиваются такие темы, как история и мифология племени, а также содержатся практические знания о земле, растениях и животных.

Особое значение для понимания изображений животных на стенах палеолитических пещер в Европе имеет тот факт, что песни и танцы современных охотников-собирателей почти исключительно посвящены охоте. Песни перечисляют разнообразную добычу, наделяют охотничье оружие, в том числе собак, особой силой, просят прощения у животных, которых охотники убили или собираются убить, воздают почет земле, на которой охотятся. Они воспевают прошлые успешные охоты. Они отдают дань памяти мертвым и просят благоволения у духов — вершителей их судеб.

Вполне очевидно, что песни и танцы современных охотников-собирателей служат им как на индивидуальном уровне, так и на групповом. Они сплачивают племя, дают общие знания и ставят общие цели. Они разжигают страсть к действиям. Они служат для облегчения запоминания, эмоционально задевая людей и закладывая в их память новую информацию, что идет на пользу племени в целом. Что немаловажно, те, кто знает эти песни и танцы лучше всех, имеют больше всего влияния в племени.

Склонность к сочинительству и исполнению музыки инстинктивна. Это одна из неоспоримых общечеловеческих особенностей. Нейробиолог Анируддх Пател приводит в качестве яркого примера маленькое индейское племя пирахан, живущее в бассейне Амазонки в Бразилии: «Люди этой культуры говорят на языке, в котором нет ни чисел, ни самой идеи счета. В нем нет устоявшихся обозначений цветов. У этих людей нет мифов о сотворении мира, они не рисуют ничего, кроме простых фигур из палочек. А вот музыки в форме песен у них очень много».

Пател называет музыку «преобразующей технологией». Подобно письменности и языку, она изменила человеческое видение мира. Обучение игре на музыкальном инструменте даже меняет структуру мозга: от нервных цепей в подкорковых структурах, которые шифруют звуковые последовательности, до нервных волокон, соединяющих мозговые полушария, — и характер распределения районов с разной плотностью серого вещества в определенных областях коры головного мозга. Музыка оказывает мощное влияние на восприятие и интерпретацию событий. Она невероятно сложна с нейробиологической точки зрения — по-видимому, она вызывает эмоциональную реакцию за счет по меньшей мере шести разных механизмов.

В процессе умственного развития музыка тесно связана с языком и, судя по всему, в некотором смысле возникает из языка. Умение различать восходящие и нисходящие мелодии важно также и для различения интонации речи. Однако если язык дети усваивают быстро и по большей части самостоятельно, обучение музыке происходит гораздо медленнее и требует занятий с учителем и постоянных упражнений. Кроме того, известно, что есть определенный критический период, в течение которого язык усваивается особенно легко, а аналогичного периода в освоении музыки пока не обнаружено. Тем не менее и музыка, и язык построены по синтаксическому принципу, то есть состоят из отдельных элементов — слов, нот и аккордов. Среди людей с врожденными нарушениями восприятия музыки (примерно 2-4% населения Земли) около 30% также испытывают сложности с восприятием интонационного рисунка речи.

В целом есть основания полагать, что музыка лишь недавно появилась в эволюции человека. Очень возможно, что она оказалась полезным побочным эффектом речи. Однако такое предположение вовсе не означает, что музыка — всего лишь некое культурное украшение

речи. У нее есть как минимум одна отличительная черта — ритм, который, помимо прочего, позволяет синхронизировать песню с танцем.

Было бы заманчиво предположить, что нейронная обработка языка послужила преадаптацией к возникновению музыки, а когда она наконец возникла, то оказалась эволюционно выгодна, что привело к возникновению генетической предрасположенности к ней. Тщательные исследования этой темы, включающие синтез данных антропологии, психологии, нейробиологии и эволюционной биологии, могут принести очень интересные результаты.