Книга: Двуликий Янус. Спорт как социальный феномен. Сущность и онтологические основания

2.2. Философские и педагогические основания синтеза спорта и искусства

2.2. Философские и педагогические основания синтеза спорта и искусства

Говоря о философских основаниях и учитывая организацию уровней философского знания, традиционно выделяют онтологические, гносеологические и аксиологические единицы анализа. Применительно к заявленной теме онтологические основания предусматривают решение вопроса о самом факте и специфике бытия – существования синтеза спорта и искусства (в научной литературе принято рассматривать их интеграцию). Гносеологический анализ касается выяснения вопроса о возможности, способах и перспективах познания указанного синтеза (интеграции). Наконец, аксиологический аспект предусматривает выявление ценностной значимости и оценочных критериев существования или лишь возможности существования подобного синтеза (интеграции).

В том случае, если вышеназванные аспекты и связанные с ними вопросы получают позитивно-положительную интерпретацию, то логика метанаучного исследования дает возможность соотнести нашу тему с областью педагогики и, в частности, спортивной педагогики. Педагогическая операционализация синтеза (интеграции) спорта и искусства позволяет говорить об изменениях в учебно-образовательной технологии подготовки тренерско-преподавательских кадров по целому ряду видов спорта, например, по чрезвычайно актуальному для всего мира и для нашей страны футболу.

Тема синтеза, а несколько ранее – тема соотношения спорта и искусства настолько разносторонне и фундаментально разработана, что неизбежно возникает вопрос о том, к чему поднимать её снова. Очевидно, в качестве ответа есть смысл озвучить две задачи: во-первых, чтобы не забывать то, что уже сделано, и тех, кто это сделал; во-вторых, в надежде обнаружить неисследованную доселе грань гносеологического (субъект-объектного) или эпистемологического (идущего от самой организации знания) понимания данной проблемы.

В любом случае, при решении первой или второй задачи перед нами может открыться новый или просто несколько иной эвристический коридор рассмотрения старой, уже знакомой нам темы.

Итак, изменим формулировку вопроса следующим образом: «Возможен ли новый или несколько иной эвристический (проблемный) прорыв при рассмотрении соотношения спорта и искусства, не говоря уже об их синтезе?»

Основанием для данного предположения выступает как многомерность, многогранность феноменов спорта и искусства, так и сложность механизма определения соответствующих понятий. Иными словами, постоянно изменяющемуся, обновляющемуся объекту соответствует и перманентное переосмысление логического объема и содержания понятия. В этом смысле ни одна феноменологическая система (система новых и новых сбывающихся событий) никогда не может считаться окончательно и бесповоротно закрытой. Спорт и искусство как онтологические объекты постоянно изменяются. Следовательно, должны постоянно фальсифицироваться и научные представления как о них самих, так и об их отношениях.

Проведя систематизацию различных разработок по данной проблеме, отечественный философ В. И. Столяров выделяет три чётко позиционируемых подхода к пониманию искусства:

– искусство как высокое мастерство;

– искусство как эстетическая деятельность или творчество «по законам красоты»;

– искусство как художественная деятельность по воспроизведению действительности в художественных образах [см.: Столяров В. И., 1998, 2011].

По двум первым основаниям никаких сомнений не возникает: спорт может рассматриваться как особый вид искусства. Дискуссионный характер, по вполне обоснованному мнению В. И. Столярова, исследуемая проблема приобретает при третьей трактовке искусства. Рассматривая вслед за Платоном искусство как «мимесис», подражание действительности в художественной форме, известный философ последовательно доказывает, что спорт может считаться конструктивной эстетической деятельностью, но не может быть искусством, поскольку логика спортивного состязания подчинена не задаче создания художественного образа, а прежде всего задаче достижения спортивного результата в спортивной борьбе, то есть победы или рекорда. Далее В. И. Столяров справедливо отмечает, что следует учитывать не только сходство и различие спорта и искусства, но и вариант их взаимного сближения, переплетения, интеграции, синтеза [см. там же].

Приведённые рассуждения вполне логичны: прежде чем объединяться, нужно предварительно размежеваться. Однако диалектические противоположности, которыми предстают перед нами спорт и искусство, помимо борьбы и единства неизбежно имеют ещё аспект взаимоперехода, взаимопревращения.

Поэтому возникают три типовые модели синтеза спорта и искусства:

– когда они объединяются на общей эстетической основе, будучи близкими, но взаимоисключающими видами деятельности;

– когда они существенно адаптируются друг к другу, порождая нечто третье;

– наконец, когда они превращаются друг в друга.

По первой модели уже более чем полвека строит свою работу вся спортивная режиссура. В принципе, это модель современных Олимпийских игр. Автором одного из самых удачных вариантов второй модели выступает сам В. И. Столяров со своим проектом «СпАрт» (спорт+искусство) [см.: Столяров В. И., 1990]. А вот с третьей моделью вопрос остается открытым. Все попытки её построения пока терпят неудачу. Почему? В силу их искусственности и неизбежного скатывания к первой модели. Сказанное касается и фигурного катания, и художественной гимнастики, и единоборств, и любых других видов спорта. Ещё в 2008 г., при выдвижении и обосновании концепции спортогенеза единоборств доказывалось, что адаптация какого-либо вида двигательной (телесной практики) к спортивному Регламенту выхолащивает, уничтожает аспект искусства. И, наоборот, вид спорта, не в меру развивающий в себе этот аспект, перестает быть спортивным видом [см.: Передельский А. А., 2008 б; с. 68–71].

Так что же, получается, что проблема синтеза спорта и искусства не имеет своего органичного, естественного разрешения? Очевидно, в указанном прочтении, трактовке спорта и искусства – нет! Вот только насколько научно, адекватно, диалектично данное понимание спорта и искусства? И кто сказал, что такая трактовка единственная? В учебном пособии заведующего кафедрой эстетики МГУ им. М. В. Ломоносова М. Ф. Овсянникова «История эстетической мысли» упоминаются как минимум четыре различных подхода к определению понятия «искусство».

Первый мы уже отмечали – это рассмотрение искусства как воспроизведения действительности посредством подражания (Платон, Сократ, Жан-Батист Дюбо, К. Лессинг).

Второй подход мистичен, он трактует искусство как божественное художественное вдохновение, иррациональную искру, правду об идеальном, воплощение духовной красоты, доступные лишь гениям (Эммануил Кант, Шиллер, Шеллинг, Гегель). Окончательно эта линия оформляется у Кузена в концепцию «искусство для искусства».

Особняком стоит традиция рассмотрения искусства как средства распространения истинных знаний о природе вещей, о ясной и очевидной рациональности, о высокой идейности великих жизненных правил, воспринимаемых через красоту (Тит Лукреций Кар, Никола Буало, Дидро).

С определенной претензией на объединение указанных подходов выступает традиция, заложенная Аристотелем, поддержанная и развитая Леонардо да Винчи, Томасом Гоббсом, Шефтсбери, Юмом, Гельвецием, Руссо, Фихте, Гёте. Эта традиция трактует искусство как «катарсис» – очищение души от отрицательных страстей и приобщение к универсальному благу, идеалам красоты, добра, истины, воспитывающим в человеке человеческое. Развиваясь в борьбе с концепцией элитности искусства и исключительности гения художника, эта точка зрения создала романтическую теорию искусства как общественного служения, что намного расширило сферу искусства, начавшего охватывать, например, у Виктора Гюго даже безобразную, теневую действительность, дисгармонию жизни [см.: Овсянников М. Ф., 1984; с. 72–74].

В последнем случае, как справедливо полагает Фихте, искусство выполняет функции и науки и морали, то есть развивает и рассудок и нравственность; или, как утверждает Гёте, искусство существует через человека, для человека и должно служить человеку.

Различные исторические традиции и концепции искусства сближает то, что все они так или иначе смотрят на искусство через призму творящего себя и свой мир, выражающего своё «Я» человека, его разумности и социальности, то есть социоантропоморфно. В этом заключается истинное содержание искусства, его дух. Художественный образ, в свою очередь, выступает лишь формой и буквой, явлением, иногда мешающим разглядеть сущность. В данном случае очень символично, что концепция искусства как деятельности по созданию художественных образов базируется на платоновском мимесисе, то есть на представлениях философа, который крайне пренебрежительно отзывался об искусстве. Платон рассматривал искусство в качестве подражания подражанию, наиболее удаленное от мира божественных эйдосов.

В указанной сущностной трактовке спорт и искусство вполне совместимы и где-то даже однородны, особенно если за основу взять определение спорта, данное В. И. Столяровым, где спорт трактуется как совокупность искусственно созданных форм условного, игрового соперничества [см.: Столяров В. И., 1998, 2011]. Но главное даже не в том, что изменяются представления об искусстве и спорте. Главное то, что изменяются сами онтологические объекты, реально существующие формы, модели искусства и спорта.

О. Н. Кукрак в энциклопедической статье «Искусство» [см.: Кукрак О. Н., 2001; с. 438–440] описывает четыре исторически последовательно формировавшиеся и ныне сосуществующие модели искусства:

– классическое искусство – «специфическая система адекватного описания (отображения) внехудожественной действительности, основным значаще выразительным элементом которого является художественный образ», то есть сам акт и продукт творческого воображения [см. там же; с. 439];

– парадоксы несоответствия «художественного» и «реального» миров привели к появлению второй модели, именуемой «modern art», где «искусство», по выражению Хайдеггера, «вдвигается в горизонт эстетики. Это значит: художественное произведение становится предметом переживания, и соответственно искусство считается выражением жизни человека». Художественный образ как средство коммуникации и ценности уступает место знаковым образованиям, несущим ценностные значения [см. там же; с. 440];

– третья, современная, постмодернистская модель искусства характеризуется непосредственным присутствием автора-исполнителя в реализации художественного акта, «направленного на публичную провокацию, которая завершается вместе с исполнением» и сопровождается антропологической рефлексией. О. Н. Кукрак называет феномен «современного искусства» гуманитарно-антропологическим проектом, направленным «против тотально господствующих систем социальных самореференций – политической и экономической» [см. там же];

– четвёртая модель искусства также принадлежит современности и соответствует, раскрывается в феномене массовой культуры, «ориентированной на массовый художественный рынок и производство идеологем массового сознания (культ звезд, потребления, массовых фобий, жизненного успеха)» [см. там же].

Так какая же из четырех моделей искусства соотносится или не соотносится со спортом, способна или не способна к интеграции (синтезу) с ним? Совершенно ясно, что ссылкой лишь на классическую модель дело ограничиться, в принципе, не может. Проблема становится ещё сложней, если даже просто предположить, что и спорт также неоднороден, а представлен множеством моделей, из которых далеко не все соответствуют идеализированному понятию (понятиям) спорта.

Современная социология, сначала западная, а за ней и отечественная, при анализе многих проблем, касающихся спорта, успешно переняла манеру журналистики, заставляющую двигаться в порочном круге: стремясь изучить некий феномен, исследователь ссылается на мнение не столько компетентных, сколько известных и почитаемых людей, на основании чего делаются «научные» выводы об исследуемом феномене. На самом же деле наука здесь совершенно ни при чем, а сам феномен ещё и не начинал исследоваться.

Для науки характерны две основные формы развития знания: научная гипотеза и научная теория. Первая форма есть обоснованное предположение, требующее не перечня обыденных точек зрения, а научного доказательства, опровержения или подтверждения. И только в случае получения такого доказательства она способна превратиться в теорию. Доказательство в науке строится либо аксиоматическим, либо гипотетико-дедуктивным способом, либо посредством неполной индукции. В каждом случае оно сопровождается логическим выводом, представленным в виде правильных или неправильных модусов цепочки умозаключений. Воспользуемся этим знанием и попытаемся представить проблему синтеза спорта и искусства в собственно научном виде.

С одной стороны, обобщая и подводя итог всему вышесказанному, с другой стороны, локализуя поле аргументации для построения процедуры доказательства интересующей нас гипотезы, попытаемся дать рабочие определения понятий спорта и искусства. При атрибутивном определении этих понятий основной акцент сделаем на том, чтобы они охватывали все известные модели спорта и искусства или хотя бы их большинство, подпадающее под позиционируемую здесь концепцию. Для этой цели задействуем логический закон обратной связи (соотношения) объема и содержания понятий. В результате получаем следующие довольно широкие определения:

– искусство есть сфера, процесс и результат творческого самовыражения личности на уровне высокого мастерства, рассматриваемые в качестве своеобразного условного языка социальной коммуникации (общения), механизма его формирования и сферы его использования (производства, обмена, потребления);

– спорт есть двигательная (физическая, телесная) деятельность, а также зрелищная сфера её развития и применения, основанные, по существу, на моделях в той или иной степени условного игрового соперничества, а по форме – на чётко регламентированном и соответственно оцениваемом соревновательном принципе.

Теперь сформулируем гипотезу о том, что интеграция, синтез спорта и искусства принципиально возможны. Для доказательства данной гипотезы воспользуемся гипотетико-дедуктивным способом построения теории, то есть подведением гипотезы под более общее правило или закон с последующим логическим выводом, дедукцией всё более конкретных положений, вплоть до уровня их эмпирической проверки. Только в этом случае мы имеем шанс получить достоверное, а не правдоподобное, вероятностное знание.

Сформулируем дедуктивное умозаключение, тезис которого требует гипотетико-дедуктивного доказательства: интеграция спорта и искусства принципиально возможна (Г), если в истории человечества она уже имела место (Т).

Примечание: «Г» – означает гипотезу, «Т» – тезис.

Из двух видов доказательства, прямого и косвенного, мы предпочитаем первый. Наш выбор легко объяснить. Косвенное доказательство строится как неправильный разделительно-категорический отрицающе-утверждающий модус: TVA, ?/T. Неправильность данного модуса определяется незакрытой дизъюнкцией, что мешает ограничиться лишь тезисом или антитезисом (А), подразумевает возможность некоего третьего положения, следовательно, обеспечивает лишь вероятностное (правдоподобное) знание.

Действительно, несуществование феномена в прошлом ещё не гарантирует несуществования его же в настоящем или в будущем. В данном случае прогнозируются два варианта интеграции.

Первый. Интеграция в принципе возможна, если трансформированный спорт адаптируется к искусству или, наоборот, трансформированное искусство – к спорту.

Второй. Интеграция возможна, если в новых условиях спорт и искусство вместе придут к чему-то третьему.

Итак, косвенное доказательство нас не устраивает. Прямое доказательство представляет собой правильный условно-категорический утверждающий модус и строится по формуле: Т ? Г, Т / Г. Истинность основания автоматически означает истинность следствия.

Следующий шаг доказательства, соответственно, требует обратиться к истории спорта и искусства, точнее, к той сфере общественной жизни, из которой оба феномена ведут своё происхождение, то есть к… религии. Опуская детали, приведем лишь самые общие результаты объемных исследований, которые легко свести в сравнительную таблицу.

1. Факт зарождения. Онтологически искусство ведёт отсчёт от раннерелигиозных (анимистических, магических, тотемистических и фетишистских) обрядов и ритуалов, а спорт – от несколько более поздних и развитых религиозных обычаев и ритуалов, относимых к индивидуальному тотемизму, культу племенных вождей-прародителей, языческой национальной греко-римской религии. Гносеологически и спорт и искусство базировались на мифологии, точнее, мифологемах.

2. Факт назначения. Искусство касалось образно-ассоциативного оформления культового действия и самого развития, хода этого действия. Спорт развивал соревновательный принцип, основу массового религиозного зрелища – регламентированной битвы (борьбы) в честь богов. Общее назначение искусства и спорта – ритуальное воспроизводство, закрепление и передача традиций жизнедеятельности, основанных на религиозной вере.

3. Характер исполнения. Искусство было в большей степени индивидуальным жреческим актом с интровертной направленностью. Спорт тяготел к индивидуально-групповому экстровертному исполнению.

4. Исполнители. В искусстве – жрецы-посвященные. В спорте – избранные, но не жрецы. Последние играли роль устроителей зрелища и судей.

5. Сущность. Спорт и искусство – эзотерические модели поведения, условно воспроизводящие мир через призму сакральных социоантропоморфных представлений.

6. Направленность эволюции. У искусства – творческая субъективация мира. У спорта – модельная объективация, удвоение мира.

7. Язык, форма выражения идеологем. У обоих – социоантропоморфный художественный образ, знак, символ в вещественной, вербальной и невербальной, телесной формах.

Как мы видим, у искусства и спорта в древнейшей и древней протокультуре была общая основа. Кроме того, по многим параметрам у них было серьезное, иногда максимальное сходство. Следовательно, в подобных социокультурных условиях такое сходство в принципе способно репродуцироваться. Возможно, именно поэтому Пьер де Кубертен призывал к возрождению олимпийской религии как религии обновленного гуманистического человечества.

Итак, возможно ли в современных условиях воссоздание синтеза спорта и искусства? Воссоздание, о котором идет речь, должно быть не искусственное, вымученное, натянутое и подтасованное, а естественное, органичное, способствующее развитию того и другого, а не одного за счёт другого. Очевидно, это возможно в том случае, если в самом спорте, несмотря на его демаркацию с искусством, остался и продолжает существовать элемент былого протокультурного единства, интеграции спорта и искусства. Следующий тезис может быть сформулирован так: в самом современном спорте имманентно присутствует элемент искусства.

Дедуктивное умозаключение, тезис которого подлежит доказательству, формулируется приблизительно так: интеграция (синтез) спорта и искусства принципиально возможна, если она уже существует. В знаковом выражении имеем: Т ? Г, Т / Г. Перед нами тот же правильный утверждающий модус условно-категорического умозаключения. Доказательство тезиса-основания приведет к обоснованному подтверждению гипотезы о возможности синтеза спорта и искусства. Поэтому возникает задача доказательства указанного тезиса.

Даже если не соглашаться с утверждением о скрытом религиозном характере современного спорта, то всё равно приходится признать наличие в последнем религиозного начала или элемента. Религиозная составляющая в силу присущего ей иллюзорно-компенсаторного влияния неизбежно способствует нарастающему отчуждению в сфере физкультурно-спортивной деятельности, по-своему катализируя данный процесс. Приняв указанный тезис за истинный, мы тут же оказываемся перед видимым противоречием: религиозный катализатор имел место и действовал с самого начала зарождения спорта. Между тем, почему-то до последнего времени процесс отчуждения в спортивной сфере не завершен. Если было бы по-другому, то ни о какой свободе индивидуального человека, личности спортсмена речи бы не шло. Однако она четко проявляется и явно признается, то есть совершенно очевидно существует. В чем же дело? Может быть, никакого отчуждения в спорте нет и в помине? Тогда как объяснить факт нарастающей институциализации спорта или явление всё более жесткого разделения массового спорта и спорта высших достижений?

Мы полагаем, что природа современного спорта не религиозна, а гетерогенна, то есть содержит в себе несколько составляющих, влияющих друг на друга по принципу противоположностей в диалектическом противоречии. Эти противоположности, во-первых, противостоят друг другу и друг друга ограничивают; во-вторых, они неизбежно предполагают друг друга, находясь в неком противоречивом единстве; в-третьих, между ними существует взаимопереход в обе стороны.

При подобном подходе спорт представляется принципиально иначе, нежели раньше: его эволюция начинает находить уже не только внешнее (производственно-экономическое и социально-политическое), но и внутреннее объяснение. Внутренней причиной эволюций и революций в сфере спорта на уровне явления выступает борьба индивидуальной свободы и социальной (условно-игровой) необходимости (ограниченности); на сущностном уровне – это борьба религиозно-политического и художественно-эстетического начал в физкультурно-спортивной сфере.

Зрелищность – одна из фундаментальных основ спорта и искусства. Именно зрелищность и зрелище выступают зоной развития и разрешения противоречия между спортивно-результативной и художественно-эстетической сторонами, равно присущими спортивному соревнованию.

Давно замечен, но почему-то до сих пор недостаточно исследован следующий факт: любое превращение спортивного праздника в разновидность театрального представления, превращающего массу участников-болельщиков в простых зрителей-статистов, способно приводить к новым и новым взрывам массовых беспорядков, чинимых спортивными фанатами. Представляется, что причина здесь очевидна: люди, лишенные возможности участвовать в спортивном зрелище (пусть даже и пассивно), то есть лишенные действительной свободы деятельного самовыражения в рамках соревнования, реализуют эту свободу сами за рамками последнего. Их нерастраченная энергия вырывается на волю в асоциальном поведении, иными словами, в хулиганских акциях, погромах, драках. Люди не желают быть статистами, они суть существа деятельные, активные. В чём заключается отличие советского болельщика от российского? В том, что первый соучаствовал в игре на стороне своей команды. Именно такая точка зрения излагается в воспоминаниях советских футбольных тренеров, например В. В. Лобановского [см.: Горбунов А., 2009]. Прекрасно знакомы с указанным явлением и ведущие зарубежные тренеры, эффективно использующие эмоциональный накал, возмущение или радость болельщиков (своих и чужих) в качестве мощного фактора психического манипулирования своими и чужими игроками, арбитрами во время матчей.

Несмотря на условность и ограниченность, свободное творчество присуще спортивному зрелищу, спортивному соревнованию. Присуще потому, что они всегда содержат в себе элемент искусства. При одном, но очень важном уточнении: речь идет не о внешнем по отношению к спорту оформляющем или сопровождающем его искусстве, а об искусстве, внутренне присущим, органично вытекающим из самой социальной природы спорта. Именно это имманентное спорту искусство и определяет результат соревнования, результативность зрелища. И дело здесь далеко не только в мастерстве спортсмена. Дело в том, что результативность – это не одна лишь количественная характеристика, но и качество выступления спортсмена, спортивной команды, заключающееся не всегда в очковом или голевом аспекте. Прежде всего качество выступления, игры состоит в степени выполнения поставленных тренером задач на данное соревнование, игру. Вот тот результат, который не может быть отчужденным от самих спортсменов, следовательно, не может стать внешним по отношению к самому соревновательному процессу фактором. Игровую, соревновательную результативность трудно превратить в рекламу, сделать объектом купли-продажи. Это динамичная, неуловимая, творческая сторона спорта, которая меньше всего поддается регулированию извне. Поэтому именно в самостоятельной реализации замысла на соревнование, выступление, игру и скрыта настоящая свобода, развертывающийся в двигательном действии художественный образ. Именно здесь содержится элемент искусства.

Искусство – это прежде всего саморефлексирующая деятельность по воспроизводству человечности, социальности. Человек занимается спортом как искусством не в качестве выполнения комплекса сложнокоординационных движений, а в качестве приобщения к практике, воспроизводящей эту специфическую сферу социального, человеческого бытия. Спортсмен играет или выступает, болельщик сопереживает, тренер создаёт и переживает, судья регулирует спортивное зрелище, признавая, даже интуитивно чувствуя в ней образ играющего человечества. И это уже искусство, а не просто двигательное действие. Здесь совместными усилиями создаётся и воспроизводится специфическими изобразительными средствами и методами художественный образ соревнующегося, борющегося, играющего человечества.

Необходимо ещё раз подчеркнуть, что спорт порождает (или содержит) искусство лишь на определенном уровне своего осознанного совершенства, дающего некую свободу превосходства. Кроме того, следует учитывать, что тот или иной вид двигательного действия сумел стать спортом лишь при том необходимом условии, что он уже содержал в себе элемент искусства – саморефлектирующего образа играющего человечества, образа гуманной социальности. Это означает, что искусство в определенном смысле порождает спорт как специфическую норму человечности, социальности.

Итак, спорт и искусство не только внешне, формально подпитывают друг друга, но и в определённых узловых точках деятельности и осознания этой деятельности друг друга порождают.

Спорт можно представить не как «пространство», а как тотальность. Тотальность есть то же пространство, но не в субстанциональном, а в реляционном смысле. Пустого пространства спорта не существует, его создают взаимодействующие люди, спортивные объекты, орудия, находящиеся в отношениях сосуществования, формы и взаиморасположения (позиции и дистанции). Таким образом, спорт как искусство есть внутри себя многорасчлененная тотальность, где у каждого приобщенного есть возможность индивидуального самовыражения. Причём, чем сильнее его приобщение, слияние с тотальностью, тем полнее возможность профильной индивидуализации. Только в соревнующемся спортивном человеческом сообществе человек способен стать спортсменом и осознавать себя в данном качестве.

Перед нами единство многообразия, в котором искусство и спорт постоянно воспроизводят друг друга. И называется эта сложная пульсирующая тотальность – зрелищем, а точнее, игровой соревновательной зрелищностью. Зрелищность здесь рассматривается в качестве содержательного аспекта, формой, оформлением которого выступает зрелище. Н. Н. Визитей пишет: «Художественный акт предельно индивидуализирует субъекта, позволяет ему проявить свою исключительность, но вместе с тем он требует от него максимального проявления способности к отождествлению себя со всеобщим, к принятию как должного (более того, как благодати) своей полной обусловленности всеобщим, требует скромности и смирения перед лицом «божественного» [Визитей Н. Н., 2009; с. 137]. Одновременно искусство есть опредмеченное переживание, позволяющее художнику дистанцироваться от собственного творчества. В конце концов, создается ситуация, в которой опредмеченное переживание получает статус суверенного субъекта, находящегося в сложном диалектическом взаимодействии с автором. В спорте таким суверенным субъектом, осознающим своё стремление к самореализации, саморазвертыванию, к совершенству через множественные индивидуальные сознания, бессознательные проявления, переживания и деяния спортсменов, тренеров, судей, болельщиков – выступает зрелищная тотальность, оформленная как спортивное зрелище, спортивное соревнование. Спортивная игровая зрелищность и характерная для неё качественная результативность суть интегративный фактор всей спортивной соревновательной практики, фактор искусства в спорте.

Мы уже неоднократно отмечали фундаментальную роль внутренней, конструктивной игровой зрелищности как полевой лаборатории по разработке и оценке игровой методики футбола. Методолого-методическая роль зрелищности выводилась в процессе развертывания гипотетико-дедуктивных философских и общетеоретических рассуждений. Наверное, пришла пора перейти от общих констатаций и рассуждений к более конкретному, более частному анализу игровой зрелищности как методолого-методической системы.

Знакомясь с исходными материалами, пытаясь осмыслить системное качество зрелищности во время просмотра и обсуждения футбольных матчей, пытаясь отыскать аналогичные исследования по теории и методике других видов спорта, например сложнокоординационных, единоборческих, силовых, игровых, мы раз за разом убеждались, что явление зрелищности инвариантно. Зрелищность обычно, независимо от конкретного вида спорта или направления спортивной деятельности, принято отражать и описывать довольно небольшим набором понятий, таких как: борьба, схватка, единоборство, противоборство, острота, скорость, амплитудность, чёткость, мастерство, техничность, непредсказуемость, динамичность, завершенность, целостность, смена, маневренность, изменчивость, ритмичность/аритмичность, синкопированность, экстремальность, точность, чистота, напряженность, всеобщность, коллективность, индивидуальность, тотальность, хитрость, интеллектуальность, интуитивность, адекватность, эпизод, конфликт, сценарий, сюжет, тактика, стратегия, атака, контратака, жесткая защита, свобода, активность и т. д.

Попробуем сгруппировать эти понятия. Но прежде хотелось бы констатировать, что в обиходе спортивных тренеров, опытных спортсменов, квалифицированных судей практически совершенно отсутствуют понятия духовности, телесности, художественности, гуманистичности, выразительности, изысканности, пластичности, артистичности, музыкальности, элегантности и т. д. Даже для представителей художественной гимнастики, спортивных танцев и других характерно понимание специфики и смыслов разделения спорта и искусства по их внешним признакам (отметим, внешним, а не внутренним, глубинным). Чего не скажешь о многих ученых, традиционно рассуждающих о спорте, не будучи при этом ни спортсменами, ни тренерами, ни судьями, т. е. навязывающих своё, не очень адекватное реальной спортивной практике мнение.

А теперь перейдём к процедуре сравнения выделенных понятий и их группировки по критерию подобия, взаимной соотнесенности. В итоге получаем несколько понятийных цепочек или ассоциативных рядов.

1. Свобода, простор, амплитудность, мощь, резкость, скорость.

2. Экстремальность, напряженность, прессинг, борьба, соперничество, противоборство, единоборство, схватка, острота.

3. Активность, динамичность изменчивость, маневренность, смена, ритмичность / аритмичность, синкопированность, внезапность, непредсказуемость.

4. Мастерство, техничность, чистота, четкость, точность, адекватность, завершенность, результативность.

5. Тотальность, целостность, всеобщность, коллективность, сбалансированность, сыгранность, гармоничность, универсализация.

6. Индивидуальность, интеллектуальность, хитрость, финты, обводы, обманы, рефлекс, интуитивность, импровизация.

7. Стратегия, тактика, атака, нападение, защита, оборона, активная оборона, контратака, неуязвимость.

8. Конфликт, сценарий, сюжет, эпизод.

Попробуем соединить начало и конец каждого ассоциативного ряда, условно игнорируя их середину. Получим следующее:

– свобода дарит скорость;

– экстремальность способствует остроте;

– активность вызывает непредсказуемость;

– мастерство приносит результативность;

– тотальность влечет за собой универсализацию;

– индивидуальность дает импровизацию;

– стратегия – причина неуязвимости;

– конфликт раскрывается в эпизодах.

Теперь перед нами парные понятия, которые можно сравнивать как по горизонтали, так и по вертикали и рассматривать в качестве причинно-следственных связей. Такие причинно-следственные связи уже можно с успехом переложить на язык игровой методологии и методики футбола. Возьмём, к примеру, вертикали и проинтерпретируем составляющие их понятия с позиции методологии футбола.

Начнём с левой вертикали. Свобода выступает причиной экстремальности. Экстремальность требует активности. Активность должна опираться на мастерство. Мастерство проявляется индивидуально и тотально, т. е. требует искусства каждого игрока и высокого качества работы всей команды. При этом индивидуальное должно основываться на тотальном, быть проявлением тотального. Единство тотального и индивидуального отражается в стратегии. А стратегия реализуется через игровой конфликт.

Перейдем к правой вертикали понятий. Скорость порождает остроту. Острота дает непредсказуемость. Непредсказуемость приводит к результативности. Устойчивая результативность связана с универсализацией и импровизацией игрового состава. Универсализация и импровизация выступают основой неуязвимости. А неуязвимость должна реализовываться, сохраняться, отстаиваться в каждом эпизоде. Горизонтальные связи, на наш взгляд, уже достаточно методологически прозрачны и не требуют дополнительной интерпретации.

Дело не ограничивается установлением причинно-следственных отношений между крайними понятиями. Методолого-методическую ценность имеют и средние понятия в ассоциативных рядах. Их также можно соотносить по вертикали и по горизонтали. Из такого соотнесения получаются имеющие глубокий методолого-методический смысл понятия, выраженные тем или иным словосочетанием: острая контратака, массированная атака, сбалансированная защита, активная оборона.

Но и этого мало. Конкретная методика футбола складывается только в процессе приложения методологии к развернутому плану футбольного поля, к особенностям самой футбольной игры. Методика – это практическая конкретизация методологии, результат предметно-практической соотнесенности последней. Например, понятие игрового единоборства в футболе раскрывается через описание целого ряда конкретных приемов: подкат, блокировка, опека, обводка, отбив. Техническое мастерство предполагает, в том числе, умение играть головой, бить с ходу, с разворота, перекатом. Скорость проявляется в скорости передвижений игроков по полю, во взрывных ускоренных прорывах по флангам и в центре, в частоте смены командных тактических схем, в быстроте тактического мышления каждого игрока. И так буквально по каждому узловому понятию. В таком обилии приёмов, методов, схем несложно и заблудиться, если не иметь при себе своеобразного компаса, в роли которого выступает игровая футбольная зрелищность – системообразующее качество, интегративный фактор футбола.

Итак, наше исследование зрелища и зрелищности футбола подошло к своему этапному завершению. И хотя данную тему ни в коем случае нельзя считать исчерпанной, хотелось бы подвести некоторые промежуточные итоги, ещё раз кратко и последовательно перечислить основные характеристики футбольной зрелищности, заставляющие рассматривать её в качестве одного из важнейших диалектических факторов развития футбола, а также и многих других игровых и неигровых видов спорта.

1. Игровая зрелищность в футболе носит внутренний, неотъемлемый характер, она определяется самой природой игры в футбол и в этом смысле может классифицироваться в качестве одного из проявлений инвариантного во многих отношениях общего социокультурного феномена социальной коммуникации.

2. Футбольная игровая зрелищность имеет объективный характер, т. е., несмотря на субъективную форму её восприятия зрителями (болельщиками), она существует реально, независимо от чьего-то желания или нежелания её видеть и замечать.

3. Зрелищность футбола строго конкретна и предметна. Она выступает суммарной характеристикой целого ряда конкретных действий и ситуаций именно футбольного игрового взаимодействия (противодействия), достаточно типичных, чтобы быть выделенными, описанными и оцененными; достаточно эстетичных, чтобы восприниматься многими людьми в качестве проявления красоты и привлекательности игры в футбол.

4. Игровая зрелищность является, наряду с результативностью, одним из двух главных факторов – механизмов диалектического развития футбола, обеспечивая, с одной стороны, его динамичность, направленность на перманентное совершенствование, с другой – определяя, даже где-то гарантируя его традиционность как аспекта, воспроизводящего игровую форму социального контакта.

5. Игровая зрелищность футбола закономерно выступает фактором мощного влияния на результат матчей и, одновременно, определяющим фактором его теоретико-методологической и практической перспективой корректировки, потому что результат «любой ценой», достигаемый в ущерб зрелищности, как правило, не приносит долгосрочного и гарантированного успеха команде.

6. Соответственно, зрелищность, перспективно отражаясь в результативности, служит нервным центром игры и критерием эффективности работы тренера и игроков, а значит, отправной точкой технико-тактической методики профессиональной подготовки в футболе.

7. Наконец, игровая зрелищность может использоваться в качестве мощного рычага и ядра, вокруг которого следует разворачивать инновационную работу по популяризации и коммерциализации футбола, всю систему организационно-управленческой деятельности в сфере футбольного зрелища.

Вот далеко не полный перечень возможностей совершенствования футбола, которые могут и должны быть реализованы благодаря системному учету и научному анализу данного фактора, тренировочной и соревновательной ориентации на него. А между тем, пока ещё игровая зрелищность в футболе, на наш взгляд, незаслуженно обижена вниманием. И это очень прискорбно не только потому, что человечество не должно забывать о красоте. Спорт не должен забывать об игровой борьбе, которая, собственно, является основой спортивной зрелищности и основой самого спорта. Поэтому вновь хочется процитировать бессмертные слова Кубертена: «В спорте главное не победа, а борьба за неё!».