Книга: Введение в медиологию

Доказательство с помощью искусства

Доказательство с помощью искусства

Медиолог ощущает совершенно особую привязанность к произведениям искусства на том основании, что они наделяют праздник культуры техническим опосредованием. По природе своей, искусство является изготовлением поделок (bricolage). Оно тяготеет к объекту и любит самоделки (башмаки Ван Гога, кувшинчики Шардена). Спонтанно гилеморфное, искусство основывает сверхчувственное на чувственном (Гегель), овнешняет внутреннее (эмоцию, чувство создателя) или интериоризирует внешнее (душу пейзажа, меланхолию кофейника), и поэтому оно удобно для того, чтобы ощущать произвольность идеалистических противопоставлений (душа/тело, субъект/объект, форма/материя и т. д.). Это область, где разделение медиум/сообщение или техническое/ символическое в высшей степени недостоверно (гравюра на меди — технический медиум, а вот гравюра Дюрера — эстетическое сообщение). Здесь соединительная черта, как прежде, остается головоломкой и головной болью для представителя пластических искусств, особи по преимуществу технической, презиравшейся на протяжении столетий языковыми искусствами.

Сегодня мы можем считать непреложным то, что если и не бывает искусства без ремесла, то художественная деятельность несводима к механической операции (и особенно — добавляем мы иногда — к индустриальной технике, разрушающей ауру). Существуют произведения искусства (для виолончелиста, как и для рисовальщика), когда инструмент забывается, преодолевается, как бы незаметно исчезает благодаря вдохновенному непредвидимому жесту, пришедшему из глубин характера или темперамента. Тогда можно сказать, что от фактуры до стиля далеко. И еще — что техника корыстна, что она нацелена на полезное, тогда как искусство бескорыстно и его целесообразность не связана с практической целью. Или же — что техника стереотипна и анонимна (мануфактура, завод), тогда как искусство оригинально и сингулярно и т. д. Эти избитые оппозиции образовывали правила на всем протяжении эпохи академизма, но в эпоху техномузыки и техноискусства (столь же подозрительных для моралистов от искусства, как технонаука — для пуристов от науки) они, в конце концов, потерпели крах. Причина здесь в том, что современное искусство есть как раз то, которое признает свою техничность, точнее говоря, выставляет ее напоказ (даже в кинематографе — уж, казалось бы, какое реалистическое искусство! — машинные эффекты теперь афишируются без всяких комплексов, поверх эффекта реальности).

Отношения между духом и руками длительное время затемнялись, вытеснялись или подавлялись, особенно философией искусства, как более или менее обесчещивающее рабство. Можно сказать, что эстетика как жанр родилась из самого этого отклонения [d?n?gation]. Медиолог — друг художников и противник эстетиков (в особенности — кантианцев). В действительности в пластических искусствах, как и в поэзии (там, где слово, как говорил Гюго, — «это плоть идеи»), все, что касается материалов, форматов, цвета, носителей, рамок, промежутков, мест ит. д., находится не ниже идеи, но выше нее. «Интендантство» предшествует форме, потому что сообщение неотделимо от медиума. Оно составляет единое целое с произведением — тогда как в языке код отделим от высказанного, а буквальный смысл высказанного — от процесса высказывания. В искусстве же, где высказанное вставлено в рамки, имеет место противоположное, например, смысл стихотворения — в его ритме и ассонансах, а смысл картины — в ее цвете и пропорциях. Таково — в широком смысле — различие между образом и текстом. Смысл текста неотделим от бумаги и используемых букв; он не снижается от воспроизведения; но качество образа изменяется вместе с его носителем и «утрачивается» в каждом поколении: «Джоконда» как оригинал на холсте есть другой образ, нежели «Джоконда» на почтовой открытке, тогда как «Анна Каренина» карманного формата остается «Анной Карениной». Ничего удивительного в том, что поэты и представители пластических искусств — в режиме интуиции — были и остаются пионерами медиологической чувствительности (которая разрушает иерархии и делает продольный разрез сквозь поля); а предшественником медиологического метода в области рефлексии был философ истории, державшийся вплотную к эволюционной материальности искусства, Вальтер Беньямин.

Надо ли напоминать, что искусство было внесено греками в наши крестильные купели под весьма скромным именем технэ (переведенном на латынь как «ars»)l Для современника Фидия выражение «техно-арт» было бы плеоназмом. Никакой трансгрессии, никакой разнузданности. Разумеется, особой чести не было, но не было и бесчестия: статус не бесславный, но средний. Художник — человек ручного труда, это ремесленник, который обрабатывает материал орудиями труда, скажем — ремесленник высшего класса (он может подписывать или, скорее, штамповать свою продукцию, подобно гончару или керамисту). Платон помещает живописцев и ваятелей на шестой уровень в «Государстве», вместе с поэтами, но перед ремесленниками, тогда как рабочие и ремесленники находятся на седьмом. Аристотель помещает художников и скульпторов на тот же уровень, что и врачей и архитекторов. Это такие же профессионалы, как и другие (хотя, само собой разумеется, как скажет Плутарх: «Ни один свободный человек не согласится стать ваятелем»). Диететика, верховая езда, медицина, декорирование сцены относятся к технэ — ремеслам, предполагающим особый талант и передающимся посредством специализированного ученичества. Это означает, что наше определение искусства, прекрасный выраженный факт, не имеет соответствия в архаической и классической Греции (из девяти муз ни одна не относится к тому, что мы называем изящными искусствами). Разговоры о «греческом искусстве» подразумевают наивную экстраполяцию, обратную проекцию современной категории (хотя она предполагает, что религиозная, политическая и эстетическая функция отделены друг от друга) на цивилизацию, где она не была мыслимой[64]. То же замечание a fortiori[65] годится и для доисторического, скифского, византийского, средневекового и прочих «искусств». «Ymagiers»[66] XII в. имели тот же статус, что и шляпники, красильщики и стекольщики. Формы, которые мы называем «художественными», потому что отделяем их от их изначальных функций, вписывались как субподряды в религиозные или культурные практики (икона представляет собой носитель благочестия, будучи интерфейсом между верующим и божественным), в практики гражданские (скульптура), денежные (нумизматика) и домашние (керамика). Нет ничего менее медиологического и более выдуманного с исторической точки зрения, нежели идея вечного Искусства, почивающего в глубинах человека, лежащего в основе всех культур и возникающего то тут, то там, время от времени их осеняющего и самотождественного (если не смешивать искусство с религиозным идеалом и эстетическим восторгом). Поэтому же и уже более правдоподобную идею параболической траектории — отправную точку которой образуют разрисованные пещеры палеолита, кульминацию или зрелость — эпоха модерна, а старость или закат — наше постмодернистское «что угодно» — необходимо поставить под сомнение.

Возникновение понятия искусства тесно связано с медиологической конфигурацией передачи, осуществляемой одновременно и неразрывно с множеством репрезентаций и совокупностью институтов. В этой системе слова и места принимают эстафету друг от друга. Искусство не производится без производства орудий кодификации (т. е. независимого критического знания, учебников, трактатов, истории, биографий художников) и орудий капитализации (т. е. автономных мест хранения, коллекций и музеев). Музей, будучи фабрикой видимости, относится к Искусству так же, как Библиотека, фабрика чтения, — к книжной культуре: это больше чем кладовая следов, это алхимическое место, где ведение сталкивается с творением, как чтение — с письмом. Передаваемое знание встраивается в конструкцию на «тека» (пинако-, глипто-, кинема-, а теперь и видеотека), что сегодня проявляется в возведении мультфильма на уровень искусства, а телевидения — на уровень культуры (теоретические исследования по аудиовизуальным средствам, как средствам консультации и хранения, обрели полный расцвет после создания соответствующих институтов). Это случайное и редкостное сочетание факторов начало вырисовываться с эллинистической и римской эпохи, а затем — с возникновением христианства — прервалось[67]. Этот процесс возобновился на Западе (центральная Италия), чтобы конденсироваться в Кватроченто (одновременное появление личной подписи, пейзажа, автопортрета, биографий художников, коллекций, академий искусства и т. д.). В XIV веке этот процесс нашел эмблематическое предвосхищение во встрече художника Джотто, прославляемого и ценимого его современниками, с поэтом Петраркой, коллекционером книг и картин, и критиком Ченнино Ченнини, автором первого технического трактата о живописи. Именно тогда начинается кропотливое освобождение ручного труда — посредством превращения ремесленника в человека свободной профессии (что включало в себя презрение к ручному труду); и искусство, и, прежде всего, художник, сменили стихию ради облагораживания. Живопись становится «cosa mentale»[68] — переходя от статуса «механического» искусства к статусу искусства «свободного» (подобного речевым искусствам); а художник переходит из корпорации искусств ручного труда в корпорацию «свободных» искусств, чтобы, подобно Микеланджело, обрести престиж Академии (1562, Флоренция, Academia del Disegno[69]; 1648, Париж, Королевская академия живописи и скульптуры[70]).

Эстетика, которая рождается как дисциплина в конце XVIII в., довершает это движение сублимации за счет методического стирания всего, что связывает творчество с изготовлением изделий — и это доведено до карикатуры у Канта в «Критике способности суждения», интеллектуализм которой исключает всякий намек как на форму, так и на материалы объектов вкусовых суждений. Романтические религии Прекрасного (призвание, откровение, проклятая и асоциальная гениальность) продолжали погребать материальный элемент искусства под его духовным элементом. Подобно тому как книга — как объект — была немыслимым в теории литературы, так и объект искусства в его материальности был немыслимым в классических эстетиках (правда, эстетика Гегеля заслуживает особого места). Однако всякий, кто открывает тайник опосредований, не может не увидеть, что, избегая объектного и материального измерения, Искусство, в конечном счете, определяется именно таковым измерением, разумеется, скрывая истину от самого себя. Каким окольным путем это происходит? Мы говорим, что произведение искусства ценно своей оригинальностью, для которой характерны два критерия: уникальность и подлинность. Его собственное качество зависит от того, что не является количеством — подобным количеству банально индустриального серийного продукта. Именно его уникальность определяет его рыночную стоимость. Это равнозначно утверждению о том, что количество является конечным критерием качественного, а также «качество произведения искусства не зависит от качества произведения искусства» [sic!] (Мишель Мело). Ведь произведения искусства покупаются редко, или, скорее, я их редко покупаю (станковая живопись, предназначенная для личного применения). Таким образом, в эпоху «технического воспроизведения» (начиная с середины XVIII в.) наблюдается искусственное разрежение множественного, направленное на искусственное разрежение потенциальных покупателей (ограниченный тираж для эстампов в 1860, ограничение оригиналов скульптуры до семи, декорированная лента для перевязки пакетов, а теперь к предметам искусства относятся и «винтажные» вина и одежда, а также подписанный снимок в фотографии). Цензовые рыночные критерии определяют редкость предмета априори[71]. Социальное производство художника, как уникального существа, неподвластного общему уделу, оказывается неотделимым от технических модальностей производства объекта искусства, как уникальной вещи, которая неподвластна полезности — эти модальности соответствуют правилам социальной рыночной селекции (= среда образует медиум, который формирует высказывающегося, или художника, каковой сам составляет часть среды, которая и т. д.). Предмет искусства можно квалифицировать как объект, отрицающий собственную истину. Он не является тем, чем он является (бескорыстным, самоцелью, благодатным), и он является тем, чем он не является (рыночной гомогенностью, объектом сделок и средством оценивания). А когда Марсель Дюшан со своим писсуаром захотел бросить вызов академизму уникальности, он, разумеется, взял серийный предмет, но не забыл наделить его символичной уникальностью, персонализуя отсылку подписью Р. Мутт (причина, по которой Филадельфийский салон не исключил его, но попросту отказал ему). Закон среды следовало соблюдать. Тут, несомненно, была хитрость: продемонстрировать, что ценность объекта искусства заключается не в самом объекте, но в подписи, придающей ему то, что Беньямин называл его «выставочной ценностью» (когда эстетический аргумент — всего лишь ширма). Другие, например Мишель Мело, усматривали в знаменитом жесте 1913 г.[72] профилактическую вакцинацию мира искусства от грядущей эпидемии серийных объектов.

Дети Марселя Дюшана — обильное потомство, если его вообще можно назвать потомством (Дюшан оказался проницательным) — продолжали открывать свои карты. «Современное искусство» работает над самой материальностью произведения, над холстом (Фонтана[73]), над объемом (Стелла[74]), над рамой (симуляция поверхности картины). Оно выставляет внутренности наружу. Оно больше не стыдится своих инструментов опосредования и выставляет их напоказ. Искусство кичится своими аксессуарами — этакий небоскреб, который выставляет панорамный и прозрачный лифт на фасаде вместо того, чтобы запирать его в особую клетку. Машина ведет за собой руку, и даже откровенно заменяет ее. Поначалу технические опосредования: новые материалы; искусство сжимает, растягивает, смешивает, разнообразит, инсталлирует их, иронизирует над ними. Затем опосредования институциональные: центр современного искусства (CAC), FRAC[75], публичная команда, журнал, критика, галерея, хранитель, куратор — все эти передаточные звенья, образующие «среду», или «ландшафт» искусства, становятся не просто инструментами вздувания стоимости, но ресурсами создания произведений. Искусство выпячивает опосредования, провоцирует их, издевается над ними, однако пользуется ими без комплексов. Что касается современного творчества, то «периферия» искусства превращается в его центр тяжести. Музейное сопровождение, медиатическое или рыночное, превращается в саму партитуру произведения. Музей ничего не выставляет. Он уже ничего и не освящает: он способствует существованию (гигантские форматы, инсталляции, среда, изготовленная для него и, в конечном счете, им самим). Вот он, триумф оболочки над буквой. Чем сильнее кризис искусства, тем больше процветают музеи. В предельном случае сам музей становится произведением искусства (Жери в Бильбао), мы посещаем именно его, а не то, что он вмещает. Музей и есть искусство[76]. Он поглощает заводы, больницы, доки, вокзалы, склады (САРС в Бордо, музей Королевы Софии в Мадриде), но также фаготы Мюз[77], живых лошадей Кунеллиса[78], дерьмо в коробке Мандзони[79], спираль «Джетти» Смитсона[80] — все, что могло убежать из музея, чтобы стать частью жизни. Но увы, этот институт поглощает даже самих глотателей. Off[81] становится in во второй степени, a ex situ[82] — общим местом. Мы можем читать историю современного искусства после Дюшана как трагикомическую гонку преследования между сообщением и его медиумом. Произведение изготовляет себе ноги и руки, чтобы выйти из рамок (в прямом и переносном смысле), чтобы отрицать себя в качестве произведения (в безделье концептуальности, телесности или «arte povera»[83], выходить на улицу, растворяться в потоках (fluxus) — словом, избегать запертости в коробку эстетики, в «удушливую культуру». Художник отрицает себя в роли художника, даже совершая наивысшее кощунство, самоутверждаясь уже не как пародист или незаконный похититель, но как откровенный плагиатор — как говорят, «аппроприационист» (Шерри Ливайн[84] копирует Шиле, Стёртевант[85] — Джаспера Джонса[86]). Напрасно старается: на повороте художника настигают опосредования. Challenge and response[87]. «Сырое» искусство, в конечном счете, квотируется, каталогизируется, выставляется, кладется под стекло, изымается из оборота. Между профанацией (тривиальное) и сакрализацией (витрина), распространением (жизнь) и концентрацией (коллекционирование), радикальностью и «промоушеном» действует ряд движений туда и обратно, когда последнее слово остается за Медиумом, превращающим любую антикультуру в культуру, а любой плевок — в благословенную воду. Музей, этот победитель по очкам... The show must go on[88].

Современное искусство, или подрыв, подрываемый самими своими медиа. Там, где ворчуны усматривают капитуляцию, а конформисты — success-story[89], т. е. соскальзывание в карьерных планах от логики бунта к логике приспособленчества, от морали риска (художник-самоубийца в духе г-жи де Сталь) к управлению производством (художник-бизнесмен в духе Христо[90]) — медиолог, скорее, увидит банальный эффект среды. Может быть, средства видимости, как материальные, так и институциональные, становятся тем, на что следует смотреть? Эта непрерывная провокация заставляет задуматься, обнаруживая через крайности (пластические изобретения дают рентгеновские снимки Zeitgeist'а[91]) перелицовку фона и формы нашей эпохи. Тем самым, что и требовалось доказать, мы защищены от двух иллюзий идеалистической самодостаточности: от предположения, будто наши отношения с окружающей средой могут работать только во внешнем измерении (как если бы среда была лишь окружающей средой); и от предположения, будто наши отношения с медиумом могут сводиться к простой манипуляции (как если бы медиум был каким угодно средством).