Книга: Всеобщая история чувств

Соборы и звук

Долгое время западная музыка была гомофонической, «одноголосой»; это значило не пение одного человека, а наличие лишь единственной мелодической линии или голоса, для которых все остальные звуки служили сопроводительной гармонией. Как правило, главная мелодия исполнялась в более высокой тесситуре и определяла пьесу. Простой распев – религиозная музыка IV века – вовсе не нуждался в аккомпанементе; один голос пел латинский текст на простую мелодию. В VI веке папа Григорий I решил упорядочить музыкальное творчество; в результате появился григорианский, унисонный распев. В Средние века было сделано выдающееся открытие – оказалось, что разные ноты могут звучать одновременно, не заглушая друг друга и не превращая исполнение в простой шум, – так родилась полифония. Не верится, что к очевидному для нас решению пришлось идти так долго. Но музыка – не оптика. Смешав синий с желтым, вы утратите изначальные цвета и получите новый, тогда как звуки можно совмещать, не лишая их индивидуальности. Из них возникает аккорд, нечто новое, обладающее собственным звучанием, в котором, однако, вполне различимы и отдельные ноты. Это не смешение и не просто шум, наподобие одновременного разговора нескольких человек, а явление иного рода. Аккорд – это «нечто вроде идеи, – писал философ музыки Виктор Цукеркандль, – идеи для слуха, идеи для уха, слышимой идеи». Цвета должны располагаться отдельно друг от друга, чтобы не смешиваться. А вот ноты могут звучать одновременно и оставаться независимыми. Цукеркандль напоминает, что полифония «совпала со строительством великих готических соборов, а рождение гармонии – с кульминацией эпохи Возрождения и началом современной науки и математики: то есть двумя большими изменениями в нашем понимании пространства»[93]. Это заключение может показаться странным, если исходить из того, что зрительные виды искусства – пространственные, а музыка – «разворачивающееся во времени», динамическое искусство, которое использует множество приемов, взаимодействующих именно с нашим восприятием времени. Это и синкопы (в которых ноты, как хобгоблины, возникают там, где их не ждут, и столь же внезапно исчезают), и неожиданные реплики, которые отбрасывают нас к более ранней теме или швыряют вперед, будто на гребне волны. «Музыка не просто существует во времени, – пишет Цукеркандль. – Она что-то творит со временем. Как будто регулярно повторяющиеся звуки разрезали равномерный поток времени на короткие отрезки одинаковой длительности: ноты отмечают время». Они окрашивают его, а потом собирают отрезки, будто пучки разноцветных лент. По крайней мере, такова наша, западная музыка; она строится на измерении времени. С возникновением полифонии стало необходимо объединить все голоса одним темпоритмом. Но если оглянуться примерно на полторы тысячи лет назад, мы не обнаружим в музыке метра (музыкального размера). Григорианское песнопение, как и поэзия, просто импровизировало относительно времени. Даже сегодня, когда все пользуются одинаковыми метрономами, было бы трудно принять эталонный ритм в единицу времени; поэтому ритмы согласуют между собой, а не с эталоном. Скорбная Павана на смерть инфанты Равеля в интерпретации дирижера может показаться мрачной и тяжелой, но в записи игры самого Равеля она предстает чуть ли не радостной.

Если взглянуть на архитектуру и интерьер ранней романской церкви (например, храма Сент-Этьен в Бургундии, построенного в 1063–1097 годах), мы увидим громоздкое сооружение с высоким сводчатым потолком, параллельными стенами и длинной аркадой – идеальное пространство для шествий, а также для григорианского песнопения, которое заполняет храм, как темное вино, льющееся в тяжелый сосуд. С другой стороны, в готическом соборе наподобие парижского Нотр-Дам с закоулками, коридорами, статуями, лестницами, нишами и затейливыми каменными «фугами», григорианский распев будет рассеиваться и дробиться. Но в Сент-Этьене множество голосов поднимаются, сливаются и наполняют пространство торжествующей песнью[94].

Западная музыка в известной степени схожа с поэтическими формами. Негласный закон требует и от композитора, и от поэта расширять пределы этих форм, пытаться взлететь в узких коридорах клетки. Гений в искусстве определяется именно способностью разрешить противоречие между драгоценными кандалами формы и свободой фантазии. Например, Берлиоз в изящной и чувственной опере «Беатриче и Бенедикт» создал и величественную, и одновременно интимную музыку. Дуэты искрятся душевной гармонией, благодаря близкому голосоведению. Арии бурлят навязчивым влечением, которое где-то прорывается мелодичными рыданиями и вздохами. Эта музыка – очень личное эмоциональное испытание, которое значительнее любого отдельного переживания. «Что же такое человек, – спрашивает Цукеркандль, – если это чуть ли не ничто, эти «всего лишь ноты» могут иметь для него такое большое значение?»

Герой аргентинского фильма «Мужчина, глядящий на юго-восток», Рантес, музыкант-инопланетянин, игравший на органе в часовне психиатрической лечебницы, говорит: «Всего лишь набор вибраций, но как же сильно они действуют на людей. В чем же состоит волшебство? В инструментах? В личности автора музыки? Во мне? В тех, кто слушает? Я не могу понять, что они чувствуют. Нет. Понять я могу. Я просто не могу этого почувствовать». Позже он объяснит, что подобные ощущения очень опасны для народа его планеты, который можно уничтожить прилипчивой мелодией саксофона или приторным запахом духов. Он не единственный, кого послали с его планеты к нам, чтобы разузнать о нашем единственном оружии, от которого у них нет спасения, – человеческой глупости. Случается, что агенты пропадают, предают, кончают с собой. Молодая красавица Беатрис, навещающая его в больнице, как мы узнаем позже, – одна из этих пропавших агентов; она попала под опасные чары сенсорных впечатлений человечества, ее вывело из равновесия услышанное соло кларнета, она «развращена закатами и ароматами…».