Книга: Всеобщая история чувств

Музыка и эмоции

<<< Назад
Вперед >>>

Музыка и эмоции

Вряд ли найдется в мире более успокаивающее занятие, чем приложить кончик языка к нёбу сразу за верхними зубами и петь: «ля-ля-ля-ля-ля-ля». Когда мы поем, вибрируют не только голосовые связки, но и часть костей. Если гудеть с закрытым ртом, звук попадает во внутреннее ухо прямо через челюсть, минуя барабанную перепонку. Звучно, протяжно пропойте «ом» или какую-нибудь другую мантру, и вы почувствуете вибрацию и в костях головы, и в грудной клетке. Очень успокаивающее ощущение, вроде массажа изнутри. Вторая причина медитативного влияния подобных звуков заключается в том, что они создают в человеке белый шум, отсекающий внешние звуки, превращающий тело в звукоизолированную «емкость». Молитвы иудеев, во время которых верующие кланяются и поют, кланяются и поют, оказывают такое же действие. В обрядах макумба барабанный бой вводит человека в неистовство и ведет все выше и выше, как будто увлекая его в гималайские высоты веры. Гипнотическое воздействие оказывает сама повторяемость одних и тех же звуков. В каждой религии – свои торжественные богослужения, в ходе которых посвященные не только выслушивают проповедь, но и вновь и вновь повторяют одни и те же звуки, пока те не превратятся в нечто вроде звукового пейзажа. Люди как вид живых существ способны привносить в мир предметы, идеи, рукотворные артефакты, а также звуки, и, когда мы это делаем, они становятся столь же реальным явлением, как, к примеру, лес.

Странность музыки состоит в том, что для того, чтобы понимать ее и откликаться, не требуется никакого специального обучения. В вербальном общении каждое слово имеет собственное значение, историю и нюансы, тогда как в музыке ноты обретают значение лишь в сочетании с другими. Чтобы проникнуться музыкой, вовсе не нужно понимать каждую ноту. Если произнести слова: «Быть простым – это дар. И свободным быть – дар. И прийти туда, куда нужно, – конечно же дар», ничего особенного не произойдет. Эта минималистская доктрина может даже вызывать протест. А вот если к словам прибавляется мелодичная музыка секты шейкеров (которую Аарон Копленд так изящно адаптировал для «Весны в Аппалачах»)[84], то влекущий мотив, полный волнения, радости и уверенности, способный в один прекрасный день вдохновить целое селение на постройку амбара соседу, захватывает вас с головой. Когда я во Флориде жила в колонии художников в приливной дельте реки, один из моих учеников-литераторов, профессиональный свистун, однажды вечером устроил для нас концерт художественного свиста. В его репертуаре была и мелодия «Простых даров», и всю следующую неделю окружающие то и дело насвистывали, гудели себе под нос или напевали этот бодрый четкий ритм. Такие мелодии называют прилипчивыми, они впиваются в подсознание и не желают ослаблять хватку. Многие гимны волновали бы даже без слов, но слова усугубляют их воздействие: эмоциональная музыка накладывается на эмоциональное содержание, а особую силу придает наличие цезуры – музыкальной паузы. В «Иерусалиме» Блейка эта пауза приходится на третью стопу, на второй слог слова «desire» (желание), который нужно петь, как вздох на нисходящей ноте:

Bring me my bow of burning gold!Bring me my arrows of de-sire![85]

Трудно придумать более пылкое и приземленное желание, чем это – особенно если вспомнить о стрелах Купидона и отдаленных значениях такого слова, как «quiver» (колчан и дрожь). В рождественском гимне «O Holy Night» («О Святая ночь») пауза следует сразу за словом «fall» (падать) в строке «Fall on your knees» (падите на колени), и просто пропеть ее – все равно что исполнить это повеление. Как правило, гимны сочиняются в размеренном ритме с восхождением от нижних к верхним нотам, как будто певец поднимается все выше по ступеням мистической лестницы. «Amazing Grace» (О, благодать) – прекрасный пример такого воспаряющего, легче воздуха, гимна, полного музыкального устремления и протяженности, как будто человеческий дух в нем прорастает в небо. Лелейте возвышенные мысли, пойте эту возвышающую мелодию, и в скором времени вы сами ощутите подъем (невзирая даже на необходимость петь столь немелодичные слова, как «wretch» (жалкий человек). Подобными методами гипнотизеры вводят людей в глубокий медитативный транс; распространенный прием – повторить несколько раз пациентам отсчет до десяти, требуя, чтобы те представляли себе, что с каждой цифрой они опускаются все глубже и глубже.

Музыка накатывается и вздыхает, волнуется или стихает и в этом смысле так похожа на наши эмоции, что зачастую кажется, что ее предназначение – символизировать их, отражать, передавать их другим, освобождая нас тем самым от сложностей и неточностей словесного выражения. А музыкальные пассажи могут вызвать слезы или скачок кровяного давления. На вопрос «Что вы чувствуете?» мы даем расплывчатый ответ: «Это печалит» или «Это волнует меня». Пауль Бадура-Скода в книге «Говорят великие пианисты» (Great Pianists Speak for Themselves) пишет о «Фантазии до минор» Моцарта:

Как же насчет эмоционального содержания? Что говорит вам эта работа? Как ни странно, задавая такие вопросы в ходе своих мастер-классов, я получаю маловразумительные ответы, вроде «Серьезная работа», или не получаю их вообще. Тогда мне приходится восклицать: «Неужели вы не понимаете, дорогие друзья, что музыка – это язык для передачи опыта? И какого опыта! В этой фантазии речь идет о жизни и смерти. Позвольте предложить вам мою личную интерпретацию этого произведения. Вводная фраза – символ смерти: «Час ударил – нет спасения!» Дальнейшее развитие фантазии – это потрясение и тревога на первых двух страницах, на смену которым приходит череда воспоминаний – счастливых, безмятежных, как адажио ре мажор и андантино си-бемоль мажор, или тяжелых, мучительных, как в двух быстрых, переходящих из тональности в тональность частях, – и в финале вновь появляется начальная тема. И кажется, здесь выражено смирение перед неумолимой судьбой, но заканчивается произведение все же героическим жестом протеста.

Далеко не все композиторы настолько заботятся о слушателях, что придерживаются в своих произведениях четкой структуры, но абстрактное выражение эмоций и событий в музыке угнетающе действует на публику.

Полное содержание классического музыкального произведения мы глубинно воспринимаем как нечто целое, единое, но это единство противоречиво, с фрагментарными отклонениями от основной темы, уходами и возвращениями, с усложненными поисками, с приступами тоски и неуверенности, с непроходимыми горами, с оборванной страстью, с узлами, которые нужно развязать, с приливами сентиментальности, с праздными размышлениями, с резкими ударами, от которых приходится отходить, с любовью и надеждой на взаимность, с неожиданностями, с беспорядком и с благополучным завершением всего. В сжатом пространстве концерта можно эмоционально воссоздать и суетливую суматоху, и разочарование, и религиозный экстаз. Наставники писательского дела советуют ученикам: «Не пытайся объяснять. Покажи!» – но передать словами непосредственное эмоциональное ощущение удается редко, зато музыка позволяет композитору говорить не «было что-то в этом роде», а скорее «Вот она, внутри вас, – та безымянная эмоция, которую я чувствую, а наряду с ней и моя одержимость композицией, соразмерностью и временем». Или, как указывает Т. С. Элиот в поэме «Драй-Салвейджес» (The Dry Salvages)[86]:

…музыка слышалась так глубоко,Что не слышалась вовсе; ты сам – музыка,Пока музыка длится.

Вопросов насчет музыки и эмоций остается множество. Дерик Кук в замечательной книге «Язык музыки» (The Language of Music) говорит, например, о музыкальном вокабулярии и объясняет, какими сочетаниями звуков композиторы наверняка добиваются нужного эффекта. Но почему так происходит? Неужели мы отзываемся на малую септиму унынием, на большую – «яростным желанием», а на малую секунду – «безнадежной тоской», потому что привыкли именно так реагировать на эти музыкальные интервалы? Или это связано с какими-то более сложными явлениями в нашей природе? В «Тристане и Изольде» Вагнера вы услышите сначала сдерживаемые, затем нарастающие, подавляющие эмоции, сила которых может привести к помрачению рассудка. Желания переполняют музыку, выступают, как мениск над налитым до краев стаканом вина. Вагнер так писал о своем произведении:

…Сказание о бесконечной тоске, влечении, блаженстве и обреченности любви; мир, власть, слава, честь, рыцарство, верность и дружба – все сметено, как призрачные мечты; лишь одно еще существует – влечение, влечение неутолимое, голодная тоска, мучительное вечное обновление как таковое; одно-единственное искупление – смерть, прекращение всего, сон без пробуждения.

Зададимся вместе с Куком еще одним вопросом: если трансформировать музыку в эмоции, то сколь близки эти эмоции будут к эмоциям Бетховена в ходе творчества? Ответ может быть лишь один – насколько эмоции одного человека могут быть схожи с эмоциями другого. И поскольку никто из нас не Бетховен, слушая ликующую «Gloria» из его «Торжественной мессы», мы радуемся, но, вероятнее всего, не так страстно, как автор, когда сочинял музыку. Полагаю, наше восхищение творчеством в любой области в значительной степени определяется тем, насколько важно было автору поделиться с миром своим произведением (или навязать его миру). Бетховен, сочиняя «Gloria», испытывал вулканическое, достигающее небес ликование, но вместо того, чтобы приплясывать по комнате, он «ощущал крайнюю необходимость переплавить ее в непреходящую, компактную, транспортабельную и воспроизводимую энергетическую форму, – писал об этом Кук, – в музыкальный призыв к радости, который весь мир сможет не только услышать, но и слушать снова и снова, когда автора уже не станет». Записанные им ноты «всего лишь всегда были и всегда будут приказом от Бетховена провозгласить его вековечный призыв к радости, к которому приложен набор инструкций о том, как это сделать». Говоря, что художники живут в своем творении, мы обычно имеем в виду дороги эмоций, ведущие их по жизни, их уникальные настроения и привязанности, но прежде всего – их чувства. Пусть Бетховен умер, но его ощущение жизни в тот момент всегда живет в нотах, написанных им тогда.

<<< Назад
Вперед >>>

Генерация: 1.226. Запросов К БД/Cache: 3 / 1
Вверх Вниз