Книга: Всеобщая история чувств

Скрипка помнит

Музыка, эта услада слуха, вероятно, возникла как религиозное действо, предназначенное для влияния на умы и чувства групп людей. Ударные мгновенно заставляют сердце взять нужный ритм, духовые увлекают его на колесницах звуков. Итак, в незапамятные времена люди придумали музыку. Первыми инструментами, вероятно, были чурбаки или камни, которыми стучали, задавая ритм. Применений нашлось много: обрядовые танцы и другие ритуалы, аккомпанемент трудовым песням, музыкальное сопровождение заучиваемых уроков для молодежи. В Месопотамии были найдены инструменты, созданные 3500 лет назад (трубы, треугольники, струнные и барабаны), там же изобрели музыкальную нотацию. Но, вероятно, музыкальные инструменты появились гораздо раньше – травинка, на которую человек дул, зажав ее между пальцами, или палка, которой можно стучать по камню, – только мы сейчас не можем распознать их среди археологических находок. Майя играли на затейливо вылепленных глиняных дудках, флейтах, свирелях и окаринах. Инструментам с низкими голосами придавали мужские формы, с высокими – женские. Некоторые из них позволяли играть до семнадцати нот; в других воздух проходил сквозь воду, что придавало инструменту особое звучание; некоторые многоствольные флейты позволяли одновременно извлекать несколько нот. Согласно китайским записям, восточная музыка зародилась примерно за 2700 лет до н. э., когда император Хуан-Ди приказал делать бамбуковые флейты определенной длины, чтобы они могли воспроизводить мифическую песню феникса. Если сравнить китайские колокольчики, сделанные 2400 лет назад, и современные китайские флейты, окажется, что их строй совпадает настолько, что разницу можно обнаружить только осциллографом. Наши мозг и нервы диктуют нам, какие интервалы между звуками мы предпочитаем. Наши инструменты выросли из глубокого внутреннего восхищения музыкой, которая, впрочем, имеет ограничения. Многое из того, что мы слышим, раздражает нас как диссонанс или шум, а вот то, что укладывается в некоторые рамки, мы воспринимаем как приятное для чувств и ума, как мелодичное.

Я начала учиться играть на скрипке в средних классах школы, но, как ни старалась, так и не смогла продвинуться дальше механических движений смычком, никчемного вибрато и корявой, любительской работы пальцев. Мне нравился маслянистый блеск хрупкой канифоли, благодаря которой смычок скользил по струнам плавно, как шершавый кошачий язык. Даже когда я была «твинейджером» (так называли тогда подростков тринадцати-четырнадцати лет) и без устали разучивала марш придворных из «Иоланты» Салливана, «Юного принца и юную принцессу» и «Скажи это под музыку» для школьного концерта, до меня доходили слухи о темной, чуть ли не мифической скрипке, которая играет самостоятельно и, даже лежа в футляре, заражает заключенными в ней эмоциями. Имя растекалось у меня во рту, как волшебный дым: Стра-ди-ва-ри. Как же я тосковала по Страдивари, который перелил бы мои шершавые как наждак звуки в чистое золото! Со временем я доросла до почетного места «первой скрипки» в оркестре, а это значило, что я могу играть мелодию, ради чего я и училась. Я жалела тех, кто, гремя на тубах, так и оставался незамеченным. Некоторые из этих мальчиков не отличались атлетическим телосложением и, стоя, были почти не видны из-за тяжелой, сияющей меди, как будто проглоченные зеркальными ракушками. Ударники создавали столь неприятный шум, что мне хотелось бы тихонько похоронить их прямо в литаврах. Гобои с их утонченными птичьими трелями совершенно не привлекали меня. У девочек, игравших на флейтах, постоянно текло из носов, и, судя по выражениям их лиц, они все время пытались выдуть из инструмента язычок пламени. Кларнетисты пищали по-мышиному. А при мысли об игре на виолончели, альте, контрабасе или еще каком-нибудь из второстепенных, как мне тогда казалось, инструментов кровь стыла в жилах. Я мечтала творить музыку, а музыкой для меня была мелодия, душевная песня скрипки. Мне так и не удалось послушать инструмент Страдивари вблизи, но я слышала их в записях и по телевидению и думала, как и все остальные, о волшебной смоле или лаке, с помощью которых мастер придал им такие страстность и богатство звучания. Инструменты работы Страдивари до сих пор остаются самыми дорогими в мире. В последнее время ученые приблизились к разгадке его тайн.

Многие годы уникальное звучание приписывалось то выделениям животных, то особым смолам, то водяному грибку и многим другим веществам. Более правдоподобным мне представляется недавнее объяснение Питера Эдвардса и группы исследователей из Кембриджского университета. Используя метод энергодисперсионной рентгеновской спектроскопии, они облучили деталь виолончели высокоэнергетическими электронами, что позволило узнать состав дерева и покрытия. К великому изумлению, они обнаружили тонкий слой пуццолана, вулканического пепла из итальянской области Кремона, где жил Страдивари. Пуццолан отделял дерево от лака; по-видимому, Страдивари попросту грунтовал им дерево; этот цемент применялся повсеместно, и мастеру вряд ли приходило в голову, что эта обработка так сильно скажется на звуке. Конечно, один пуццолан не мог бы породить славу Страдивари, сложившуюся благодаря долговечности, уникальной архитектуре и мастерству изготовления инструментов. Многие скрипачи и скрипичные мастера уверяют, что скрипки с возрастом лишь набирают свой чудесный гортанный голос и что скрипка, на которой много лет играли мастера, сама впитывает в себя несравненное звучание их игры. Дерево словно сохраняет следы исполненных с его помощью мелодий. Если воспользоваться более приземленным образом, то определенные вибрации, повторяющиеся из года в год, наряду с естественным процессом старения, могут производить в древесине микроскопические изменения; мы воспринимаем эти изменения на клеточном уровне как обогащение звука. Поэтически выражаясь: дерево помнит. И следовательно, одна из обязанностей выдающегося скрипача – обучить скрипку для будущих поколений.