Книга: Всеобщая история чувств

А может, музыка – это язык?

Музыка ведет с нами столь важный разговор, что многие музыканты и музыковеды считают, что она может быть настоящим языком, сложившимся одновременно с речью. Один психолог из Гарварда уверен, что музыка – это область умственной деятельности, дарование вроде литературного или математического, с которым человек попросту рождается. Исследуя музыкантов, имеющих повреждения мозга, он установил, что музыкальные способности локализованы в правой лобной области мозга. В сходном эксперименте исследователи Медицинского института Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе сначала давали добровольцам читать рассказ о Шерлоке Холмсе, потом – слушать музыку и отслеживали с помощью томографа их мозговую активность. Чтение возбуждало левое полушарие, а музыка – правое. Но знание о том, где размещается любовь к музыке, не объясняет того, откуда берется эта страсть. Во все времена, по всей Земле люди сочиняли и слушали музыку – и будут делать это всегда. Но как же зародилось это пристрастие? Почему людей тянет сочинять музыку? Почему у разных культур она так различна? Почему многим для жизни просто необходим кокон из организованных звуков? Почему нам важна возможность в любой момент прикоснуться к музыке? Если она развивалась наряду с языками речи, то как она эволюционировала? Какова ее ценность для выживания вида? Музыка выразительна, с этим охотно согласится любой, кто слушал величественную симфонию или, допустим, оперу Вагнера, – но что именно она выражает? Как мы придаем музыкальному произведению конкретный смысл? Почему музыка имеет смысл даже для людей, не играющих ни на одном инструменте и даже уверяющих, что не имеют музыкального слуха, для людей, которых нельзя считать «музыкальными»? И главное – как удается понимать язык музыки, не изучая его? На сегодня самым убедительным кажется такой ответ на последний вопрос: как способность улыбаться или аналитическое мышление, это исключительно наследственное свойство. Когда-то в прошлом было довольно важно то, что каждый, кто рождался на свет, – бенгалец, эскимос, кечуа, слепой, или левша, или веснушчатый, – не просто мог складывать музыку – музыка требовалась ему для придания жизни особого смысла. Современные дети восприимчивы к музыке, и, когда младенец обучается ходить, он уже может петь песни и даже сочинять их. Музыке в известной степени тоже обучаются. Китайские дети учатся любить музыку с маленькими интервалами и едва заметными изменениями тона, детей на Ямайке приучают ценить синкопированные баллады, а африканских детей – музыку с быстрыми, замысловатыми ритмами. Музыкальные предпочтения человека могут складываться спонтанно. Поколения склонны к самоидентификации через музыку, отличающуюся от той, что нравилась родителям, которые обычно говорят, что новая музыка – это шум, оскорбление вкуса, пустая трата времени и что она не имеет никакого отношения к искусству. Когда появился вальс, его сочли непристойным[87]. Как же: этот танец заставляет мужчину и женщину крепко цепляться друг за друга в быстром движении, от которого развеваются волосы, вздымаются юбки, и бедра партнеров движутся в унисон. То же самое относится к музыкальному стилю свинг, который старшие поколения считали варварским, однообразным или попросту дурацким. А как еще они могли относиться к стихам типа: «Наверно, ты из желе – ведь джем так не трясется»? А потом возникло танго с вкрадчивым, провокационным ритмом и вызывающей сексуальностью па, в которых женщина обвивает ногу партнера своей ногой, как будто он дерево, а она лиана ванильной орхидеи. Этот чувственный хаос обычно сопровождают столь же чувственные, агрессивные и подчеркнуто надрывные слова. Вот для примера текст типичного аргентинского танго, позаимствованный из книги Филипа Гамбургера «Необычный мир» (Curious World):

Современная научная фантастика говорит, что музыка как эсперанто Вселенной может оказаться языком, общим даже для совершенно непохожих друг на друга видов. Наверно, лучший тому пример – кинофильм «Близкие контакты третьей степени» (1977). Визитной карточкой служит аккорд из пяти нот, построенный на математическом расчете. Эта идея восходит к глубокой древности, к грекам и их понятию музыки сфер. Связь между математикой и музыкой прослеживалась издавна, поэтому многие ученые глубоко привязаны к музыке, особенно к таким композиторам, как Бах. Композитор Бородин был в первую очередь ученым-химиком; он изобрел метод получения фторорганических соединений. Именно благодаря его трудам мы получили в свое распоряжение тефлон, фреон и различные аэрозоли. А сочинение музыки было для него хобби. В Национальной ускорительной лаборатории имени Энрико Ферми в Иллинойсе помимо лабораторных помещений и офисов есть и концертный зал. Несколько западногерманских физиков изучают связи музыкальной композиции с математикой фракталов. Почему музыка математична? Потому что, как установил еще в V веке до н. э. Пифагор Самосский, ноты можно точно измерить вибрацией струн, а интервалы между нотами записать как пропорции. Конечно, люди поют то, что им нравится; петь нотами никому в голову не придет. Откровение о том, что математика тайно определяет красоту музыки, может показаться еще одним бесспорным доказательством мнения склонных к математичности древних греков о том, что Вселенная – это упорядоченная, логичная, познаваемая система. Греки играли или пели свои гаммы по нисходящей, от высоких к низким тонам. Это изменилось с появлением христианства и григорианского распева; думаю, что причиной оказалось проповедуемое религией духовное стремление к горним высотам. Научная фантастика доказывает, что, если музыка подчиняется законам математики, она должна быть едина для всей Вселенной. Не утруждайтесь отправкой в космос словесных посланий – пошлите фугу. Для верности пошлите и то и другое. На «Вояджере-1», отправленном в космос в 1977 году и несущем инопланетянам, буде они попадутся, послания самых разных видов, имеются записи многочисленных земных звуков и земной музыки, а также инструкция о том, как воспроизвести записи.

Но в таком случае имеется ли у музыки своя грамматика, как у языка, или собственный свод математических законов? Если она основана на математике, то как же могут наслаждаться ею люди, не владеющие математикой? В эссе, опубликованном в «Новой истории литературы» (New Literary History, 1971), композитор Джордж Рочберг говорит: «Музыка – это вторичная система “языка”, близко связанная с первичной альфа-логикой центральной нервной системы, то есть человеческого тела. Если я прав, то восприятие музыки – это всего лишь обращенный процесс, то есть мы слушаем телом, нервной системой и их первичными функциями параллельной и последовательной памяти». Мы слушаем телами. Действительно, когда слушаешь музыку, нелегко удержать тело в покое – ноги рвутся притопывать, руки – хлопать или махать воображаемой палочкой, или мы начинаем изгибаться в подобии танцевальных движений. В пьесе Питера Шаффера «Амадей» известный композитор Сальери, соперник Моцарта, говорит:

Музыкальная нота – это всего лишь пульсация воздуха, возбуждающая колебания барабанных перепонок. Она может обладать разными свойствами – громкостью, высотой, продолжительностью, – но это всего лишь пульсация воздуха. Поэтому и глухие могут наслаждаться музыкой, которую воспринимают как вибрацию, вызывающую приятные ощущения. Хелен Келлер «слушала» пение Карузо, прикладывая пальцы к его губам и горлу; она же дала замечательное описание того, как, положив руки на радиоприемник, слушала симфонический концерт, замечая вступление различных инструментов. Осциллограф дает возможность увидеть ноты. Прибор показывает вибрацию и позволяет увидеть акустические особенности звука, но с его помощью нельзя оценить музыкальность сочетания этих звуков. Слушая игру Дюка Эллингтона на фортепиано, я улавливаю множество пастельных, прозрачных как лед цитат из Равеля, но с чего же мне начать описание пьесы Эллингтона? У того, кто не слышал звука, не найдется слов, чтобы описать или достоверно воспроизвести его. Тедди Уилсон, некоторое время игравший на фортепиано с оркестром Эллингтона, помнит, как Эллингтон начинал играть левой рукой танцевальный ритм, а правая тем временем творила витиеватые арабески, словно «подкидывала в воздух цветной песок».

Разные страны говорят на своих зачастую несхожих языках, но целые цивилизации восторгаются определенными формами музыки, которые мы, пусть и не без некоего шовинизма, назовем западной музыкой, восточной музыкой, африканской, исламской и так далее. Мы имеем в виду, что каждая цивилизация, судя по всему, предпочитает систематизацию слышимых звуков в определенные сочетания, которые определяются несколько различающимися правилами. Последние 2500 лет западная музыка упорно придерживается одного вида полифонической композиции, но существует и много других видов, каждый из которых не уступает глубиной содержания другому, но бывает труднодоступен посторонним. «Барьеры между одной и другой музыкой преодолеваются куда труднее, чем языковые барьеры, – писал Виктор Цукеркандль в «Значении музыки» (The Sense of Music). – Можно переводить с одного языка на другой, тогда как сама мысль о переводе, скажем, китайской музыки в западную тональную идиому – очевидная бессмыслица». Но почему? Композитор Феликс Мендельсон считал, что дело не в том, что музыка слишком неопределенна, как можно бы подумать, а, напротив, слишком точна для того, чтобы переложить ее в другие тональные системы или, тем более, в слова. Слова произвольны. Между ними и эмоциями, которые они выражают, нет прямой связи. Они скорее ловят саму идею эмоции и на мгновение вытаскивают ее на поверхность. Слова нужны для того, чтобы компактно представить наши мысли и ощущения, они позволяют открыть внутреннюю жизнь другому точно так же, как мы обмениваемся товарами и услугами. А вот музыка – это управляемый вопль из шахты, где добываются единые для всех людей эмоции. Чтобы понять большинство иностранных слов, их нужно перевести, тогда как хныканье, плач, вопль, радость, воркование, вздохи и прочие возгласы, крики и призывы мы понимаем инстинктивно. Я считаю, что в свое время сложились две формы организованных звуков – слова (рациональные звуки для обозначения предметов, эмоций и идей) и музыка (иррациональные звуки для обозначения чувств). Кук отмечает, что «и те и другие пробуждают в слушателе эмоциональный отклик; разница в том, что слово пробуждает как эмоциональный отклик, так и осознание его значения, тогда как нота, значения не имеющая, пробуждает только эмоциональный отклик». Отклик какого рода могут пробудить несколько нот? Тревогу, ярость, удивление, беспокойство, отчаяние, стоицизм, любовь, патриотизм… «Какую страсть не может поднять или подавить музыка?» – спрашивает Джон Драйден в «Оде святой Цецилии», и продолжает:

В письме к отцу из Вены (26 сентября 1781 года) Моцарт пишет об опере «Похищение из сераля»:

Музыка была для Моцарта не просто исполненной страсти интеллектуальной средой, а именно тем, что он чувствовал; она была его понятными, управляемыми эмоциями. Тема первой части Девятой симфонии Малера воспроизводит аритмию его сердца, воплощая тем самым сетования на смертную участь. Композитор вскоре умер, не закончив Десятую симфонию.

Конечно, в некотором странном смысле музыку вообще невозможно услышать. Музыкальная композиция, в большой своей части, – это решение тональных задач в очень сложных сочетаниях, которое полностью свершается композитором в уме. Для этого творческого подвига (который можно даже назвать трюком) оркестр не нужен – он произвел бы более приземленную музыку, нежели та, которую представляет себе композитор. Мы не перестаем удивляться тому, что Бетховен, оглохнув, написал блистательную Девятую симфонию. А дело в том, что Бетховену не нужно было «слушать» музыку, во всяком случае ее звучание: в его уме оно было и точнее, и глубже. Все, кто наделен музыкальным даром, слушают музыку по-разному. Композитор прекрасно слышит ее в своем воображении. Широкая публика – эмоционально, не думая о тонкостях ее создания. Другие композиторы – как посвященные, имея полное представление о форме, структуре, истории и корнях произведения. Оркестранты, распределенные по группам инструментов, – изнутри и фрагментарно, а не как сбалансированное целое.

Некоторые животные, и даже люди, общаются исключительно посредством музыки. Например, гуанчи, потомки аборигенов острова Гомера из Канарского архипелага, о которых доподлинно известно лишь то, что они живут в пещерах и мумифицируют своих умерших, переговариваются через пропасти с помощью древнего свистового языка. Их трели и щебет немного похожи на голоса куропаток и других птиц, но сложнее; современные гуанчи, как и их предки, слышат и понимают друг друга на расстоянии до 15 километров. Этот язык называется «сильбо гомеро»; некоторые островитяне вставляют в свист испанские слова, создавая из свиста и слов креольский диалект, который считают вполне содержательным.

В Австралии аборигены делили земли невидимыми дорогами – песенными линиями, по которым и кочевали в поисках лучшей жизни. Эти линии (ближайшим подобием которых, пожалуй, является разграничение территорий птицами согласно громкости пения) – древнее магическое понятие, но при этом они обладают топографической точностью. Весь континент опутан лабиринтом таких линий, и аборигены могут песнями прокладывать себе пути вдоль них. Брюс Чатвин в «Тропах песен» (The Songlines) так описывает этот процесс:

Когда слова и музыка встречаются в песне, их воздействие усиливается. По мере подъема эмоций речь естественным образом обретает больше лиричности. «Всякая страстная речь становится сама собой музыкальной, – отмечал Томас Карлейль, – превращается в утонченную музыку в сравнении с простой разговорной речью; даже речь человека, находящегося в страшном гневе, становится пением, песнью»[92]. Нагляднее всего это проявляется в проповедях фундаменталистов, или риторике крайних политических активистов, или строфах некоторых русских поэтов, которые поют свои стихи. Практически во всех современных фильмах есть саундтреки и фоновая музыка. Напрашивается предположение, что мы не в состоянии полноценно слышать мир, и потому нам требуется музыка, вовремя обеспечивающая соответствующие эмоции. Может быть, мы считаем мир недостойным того, чтобы его слушать? Или дело в том, что кинематографисты стремятся сочетанием слов и музыки достигать наибольшего эмоционального эффекта? Или они просто считают, что мы слишком ленивы, или слишком поверхностны, или слишком тупы для того, чтобы эмоционально реагировать на то, что мы видим?