Книга: Симулякры и симуляция

«Автокатастрофа»

«Автокатастрофа»

С классической (даже кибернетической) точки зрения технология — это продолжение тела. Она — функциональное усовершенствование человеческого организма, то, что позволяет людям сравняться по возможностям с природой и победоносно приступить к её освоению. От Маркса до Маклюэна — те же формулировки и то же инструменталистское видение машин: это промежуточные звенья, расширения, медиапосредники природы, в идеале предназначенные для того, чтобы стать органическим телом человека. В этом «рациональном» видении само тело лишь посредник.

Напротив, в барочной и апокалипсической версии «Автокатастрофы»[15] Балларда техника выступает как смертельная деконструкция тела — не как функциональный медиум, а как расширение смерти — разделение на отдельные члены и части, но не в уничижительной иллюзии утраченной целостности субъекта (которая ещё находится на уровне психоанализа), а в эксплозивном видении тела, выставленного для «символических ран», тела, перемешенного с технологией в её извращённом и насильственном измерении, в той дикой и непрерывной хирургии, к которой она прибегает: вырезание, иссечение, шрамирование, вскрытие тела, относительно которого рубец от раны и связанное с ним «сексуальное» удовольствие является лишь частным случаем (а рабская зависимость от машин в процессе труда — пацифистской карикатурой), — тела без органов и без наслаждения от них, полностью выставленного для маркировки, резки, технического рубцевания — под сверкающим знаком безреферентной и безграничной сексуальности.

Постичь всю технологию можно лишь в случае аварии (автомобильной), то есть в случае насилия, совершённого в отношении неё, и насилия, совершённого в отношении тела. Это одно и то же насилие: любой удар, любой толчок, любое столкновение, вся металлургия аварии прочитывается в семиургии тела — не в анатомии или физиологии, а в семиургии ушибов, шрамов, увечий, ран, которые становятся будто новыми многочисленными половыми органами, обнаруженными на теле. Таким образом, компиляции тела как рабочей силы в плане производства противостоит дисперсия тела как анаграммы в плане увечья. Нет больше «эрогенных зон»: теперь всё превращается в дыру, чтобы предложить себя для рефлекторной эякуляции. Но самое главное — то (первобытные пытки, сопровождавшие инициацию, — это не наш случай), что всё тело становится знаком, чтобы предложить себя для обмена на телесные знаки. Тело и технология, дифрагировавшие свои обезумевшие знаки друг в друге. Телесная абстракция и современная функциональная форма.

За всем этим нет ни чувства, ни психологии, ни наваждения или желания, ни либидо или влечения к смерти. Смерть, конечно, вовлечена в безграничный процесс исследования возможных форм насилия, которое творится относительно тела, но не так, как в садизме или мазохизме, с их выраженным и перверсивным стремлением к насилию, искажению смысла или сексуального влечения (искажению относительно чего?). Никакого подавляемого бессознательного (эмоций или репрезентаций), разве что во вторую очередь, которое всё ещё способствовало бы появлению надуманного смысла, основанного на психоаналитической модели. Нонсенс и дикость этого смешения тела и технологии имманентна, здесь непосредственная реверсия одного в другое, в результате чего возникает сексуальность без антецедента{142} — что-то похожее на потенциальное головокружение, обусловленное простой регистрацией пустых знаков этого образования. Символический обряд с насечкой и маркировкой, как в случае с граффити в нью-йоркском метрополитене.

Ещё один общий момент: в «Автокатастрофе» мы не встречаем акцидентные знаки, которые могли бы появиться разве что на периферии системы. Несчастный Случай — это уже больше не тот интерстициальный бриколаж{143}, которым он ещё выступает во время ДТП: это остаточный бриколаж подсознательного влечения к смерти, новая форма досуга. Автомобиль — это не приложение к недвижимому домашнему миру, потому что домашнего и частного мира больше не существует, существуют лишь непрерывные показатели циркуляции, и всюду мы встречаем Несчастный Случай — элементарный, ирреверсивный показатель банальности аномальной смерти. Он уже не на периферии, он в центре. Он больше не исключение из торжествующей рациональности, он поглотил Правило и сам стал Правилом. Он даже уже не «проклятая доля»{144}, неизбежность которой признаётся самой системой и включается в её общий подсчёт. Всё поменялось местами. Теперь Несчастный Случай придаёт форму жизни, он, в своём безумии, является формой сексуальной жизни. И автомобиль, магнетическая сфера автомобиля, который, в конце концов, опутал весь мир своими тоннелями, магистралями, пандусами, транспортными развязками, его мобильная среда обитания как универсальный прототип — не что иное, как грандиозная метафора.

Никакая дисфункция{145} больше невозможна в мире Несчастного Случая, поэтому невозможно больше никакое извращение. Несчастный Случай, как и смерть, больше не принадлежит к порядку невротического, подавляемого, остаточного или трансгрессивного, он инициирует новый способ бесперверсивного наслаждения (вопреки самому автору, который говорит во введении о новой извращённой логике, следует сопротивляться моральному искушению читать «Автокатастрофу» как что-то извращённое), стратегическую реорганизацию жизни на основе смерти. Смерть, раны, увечья — уже не метафоры кастрации, а как раз обратное, даже в преобладающей степени противоположное. Извращённой является лишь фетишистская метафора, соблазн через модель, через вмешательство фетиша, или через посредство языка. Здесь смерть и секс считываются непосредственно на уровне тела, без фантазма, без метафоры, без слов — в отличие от аппарата из «Исправительной колонии», где тело вместе со своими ранами по-прежнему поддерживает лишь текстуальную запись. Вот почему аппарат Кафки ещё остаётся пуританским, репрессивным «означающим аппаратом», как сказал бы Делез, тогда как технология «Автокатастрофы» кажется яркой, соблазнительной или же тусклой и невинной. Соблазнительной, потому что лишена смысла и является только зеркалом для разорванных тел. И тело Воана, в свою очередь, тоже зеркало для искорёженных хромированных деталей, смятых бамперов, железных простыней, запятнанных спермой. Тело и технология смешаны вместе, прельщены друг другом, нераздельны.

Каждая отметина, каждый след, каждый шрам, оставленные на теле, — это как искусственная инвагинация, как шрамирование у дикарей, которые всегда являются страстным ответом на отсутствие тела. Лишь израненное тело существует символически — для себя и для других, — «сексуальное влечение» — это всего лишь возможность тел перемешивать и обменивать свои знаки. Поэтому те несколько естественных отверстий, с которыми по привычке связывают секс и сексуальные действия, являются ничем по сравнению со всеми возможными ранами, всеми искусственными отверстиями (но почему «искусственными»?), со всеми разрывами, через которые тело становится реверсивным и, как это происходит с некоторыми видами топологического пространства, теряет признаки деления на внутреннюю и внешнюю стороны. Секс, такой, каким мы его понимаем, является лишь ничтожной специализированной дефиницией всех тех символических жертвенных обрядов, через которые тело может открыть себя более не через естество, но через искусственный приём, через симулякр, через несчастный случай. Секс — это лишь ограниченное побуждение, вызываемое влечением к заранее обозначенным зонам. Его значительно превосходит то разнообразие символических ран, которым является, так сказать, анаграммирование секса на всей протяжённости тела, — но тогда, если точно, это уже больше не секс, это нечто иное, относительно чего секс — лишь запись основного означающего и нескольких вторичных знаков, ничто по сравнению с обменом всех тех знаков и ран, на которые способно тело. Дикари умели использовать с этой целью всё тело, когда делали татуировки, прибегали к пыткам или проводили инициацию, — сексуальность была лишь одной из возможных метафор символического обмена, ни наиболее значимой, ни наиболее привлекательной, какой она стала для нас в своём натуралистическом и навязчивом значении в силу органического и функционального восприятия (включая и наслаждение).

Здесь все эротические термины имеют технический характер. Отсутствуют такие слова, как «задница, конец, дыра», вместо них употреблены: «анус, прямая кишка, влагалище, член, половой акт». Отсутствует арго, то есть отсутствует интимность сексуального насилия, вместо того имеем функциональный язык: адекватность хрома и слизистых оболочек как полное соответствие одной формы другой. Так же происходит со смертью и сексом: они переплетены друг с другом скорее в соответствии с неким техническим супердизайном, нежели с наслаждением. Впрочем, речь идёт не о получении наслаждения, а всего лишь о простой эякуляции. И совокупления, и сперма, проходящие через всю книгу, имеют не более чувственной ценности, чем филигранность ран насильственного смысла, даже метафорически. Это лишь сигнатуры: неслучайно в финальной сцене X помечает своей спермой то, что осталось от автомобиля после катастрофы.

Наслаждение (перверсивное или нет) всегда было опосредовано с помощью технического устройства, механизма, реальных объектов, но чаще при помощи фантазмов, оно всегда предполагает посредническую манипуляцию позами или гаджетами. Здесь же наслаждение — лишь оргазм, то есть оно перемешано, оно на одной волне с насилием технического устройства и гомогенизируется лишь с техникой, которую можно свести к единственному объекту — автомобилю.

Впрочем, ещё одно измерение неотрывно связано в «Автокатастрофе» с тесно переплетёнными измерениями технологии и секса (объединёнными в работе смерти, которая никогда не является работой траура): измерение фото- и кинематографическое. Яркая и насыщенная поверхность дорожного движения и аварии лишена глубины, однако она всё время удваивается в объективе камеры Воана. Он накапливает и хранит фотографии аварий, словно собирает досье. Генеральная репетиция центрального события, которое он готовит (его смерть в автокатастрофе и одновременно смерть телезвезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, которое педантично моделировалось и оттачивалось в течение месяцев), происходит во время съёмок. Этот мир был бы ничем без этого гиперреального раздвоения. Только редупликация, только развёртывание визуального медиума на втором уровне способно обеспечить слияние технологии, секса и смерти. Но на самом деле фотография здесь не медиум и не принадлежит к порядку репрезентации. Речь идёт не о «дополнительном» абстрагировании образа, не о непреодолимом влечении к спектакулярному, и позиция Воана — это отнюдь не позиция вуайериста или извращенца. Фотоплёнка (так же как музыка, которая несётся из приёмников салонов автомобилей и квартир) является частью той универсальной, гиперреальной плёнки, которую образует воплощённый в металл и тела транспорт и его потоки. Фотография не в большей степени медиум, чем технология или тело, — всё это симультанно в мире, где антиципация события совпадает с его воспроизведением и даже с его «реальным» развёртыванием. Нет больше и глубины времени — так же как прошлое, в свою очередь, перестаёт существовать и будущее. Фактически это глаз камеры субституирует время, так же как и любую другую глубину — чувства, пространства, языка. Это не какое-то иное измерение, это всего лишь означает, что данный мир остался без тайн.

В «Автокатастрофе» всё гиперфункционально, потому что и дорожное движение, и авария, и технология и смерть, и секс, и симуляция являются как бы одним большим и синхронным механизмом. Это тот самый мир, что и в гипермаркете, где товар становится «гипертоваром», то есть навсегда включённым вместе со всем своим окружением в систему непрерывной циркуляции. Но вместе с тем функционализм «Автокатастрофы» поглощает свою собственную рациональность, ведь ему больше неизвестно такое явление, как дисфункция. Это радикальный функционализм, который достигает своих парадоксальных границ и стирает их. Он вдруг вновь становится неопределимым, а следовательно, и захватывающим. Не хорошим и не плохим — амбивалентным. Подобно смерти или моде, он вдруг снова становится траверсивным, тогда как старый добрый функционализм, пусть и спорный, отнюдь не является таковым, то есть он становится более коротким путём, чем основная дорога, или путём, ведущим туда, куда не ведёт главная дорога, или ещё лучше — здесь мы спародируем Литтре на патафизический лад — «дорогой, которая не ведёт никуда, но ведёт туда быстрее, чем другие».

Именно это отличает «Автокатастрофу» от всей или почти всей научной фантастики, которая большей частью всё ещё вращается вокруг старой пары функция/дисфункция, перенося её в будущее согласно тем же силовым линиям и тем же целям, которые существуют в обычном мире. Фантастика превосходит в ней реальность (или наоборот), но по тем же правилам игры. В «Автокатастрофе» больше нет ни фантастики, ни реальности, и то и другое отменяет гиперреальность. И даже критическая регрессия невозможна. Этот мир мутирующей и коммутирующей симуляции и смерти, этот мир неистовой сексуальности, но сексуальности без желания, переполненный насилующими и изнасилованными, но как бы нейтрализованными телами, этот мир хроматической и металлической напряжённости, но лишённый чувственности, мир гипертехнологии без финальности — он хороший или плохой? Мы никогда не узнаем об этом. Он просто завораживающий, и эта фасцинация не подразумевает какой-либо оценки. Вот в чём чудо «Автокатастрофы». Нигде на поверхности не выныривает этот поучительный взгляд, это критическое суждение, которое всё ещё является неотъемлемой составляющей функциональности старого мира. «Автокатастрофа» гиперкритична (и это также вопреки автору, который во введении говорит о «предупредительной функции, о предостережении против этого жестокого мира с его крикливыми огнями, который всё докучливее добивается вас на обочине технологического пейзажа»). Мало какие книги, мало какие фильмы достигают этого уровня разрыва со всякой финальностью или с критическим отрицанием, этого тусклого великолепия банальности и насилия. Может быть «Нэшвилл», «Заводной апельсин»{146}.

После Борхеса, но в другом регистре «Автокатастрофа» является первым большим романом о мире симуляции, том мире, с которым мы отныне повсюду будем иметь дело, — асимволический мир, который, однако, через своего рода преобразование массмедиатизированной субстанцией (неон, бетон, автомобили, эротическая механика) выглядит так, будто пронизан интенсивной силой инициации.