Книга: Симулякры и симуляция

История как ретросценарий

История как ретросценарий

В период насильственной и актуальной истории (скажем, между двумя мировыми войнами и в период холодной войны) миф завоёвывает кинематограф как его воображаемое содержание. Это золотой век масштабного воскрешения деспотического и легендарного. Миф, изгнанный из реального насилием истории, находит убежище на киноэкране.

Сегодня уже сама история завоёвывает кинематограф по тому же сценарию — историческая цель вытеснена из нашей жизни этой разновидностью гигантской нейтрализации, получившей название мирного сосуществования в мировом масштабе, и умиротворённой монотонностью в масштабе повседневности, — эта история, изгнанная обществом в состоянии медленного или внезапного оцепенения, убедительно празднует своё воскрешение на экранах в соответствии с тем же процессом, который заставлял оживать на них утраченные мифы.

История — это наш утраченный референт, то есть наш миф. Именно в этом качестве она приходит на смену мифам на киноэкране. Было бы иллюзией радоваться этому «осознанию истории посредством кинематографа», подобно тому, как радовались «поступлению политики в университет». То же недоразумение, та же мистификация. Политика, которая поступает в университет, вылетает из истории — это ретрополитика, лишённая своей субстанции и легализованная в своём поверхностном исполнении, площадка для игр и поле для авантюр, эта политика подобна сексуальности или непрерывному образованию (или социальному обеспечению в своё время), то есть она либерализована посмертно.

Основным событием этого периода, его большой травмой является эта агония сильных референтов, агония реального и рационального, которая открывает эру симуляции. В то время как столько поколений, и особенно последнее, жили в такт с историей, в ожидании, эйфорическом или катастрофическом, революции, сегодня складывается впечатление, что история отошла от дел, оставив после себя индифферентную туманность, пронизанную потоками, но лишённую своих референций. Именно в этой пустоте снова настигают фантазмы прошлого, коллекция из событий, идеологий, течений моды в стиле ретро — в основном не потому, что люди верят в это или ещё строят на этом свои надежды, а просто для того, чтобы воскресить время, когда, по крайней мере, ещё была история, по крайней мере, ещё было насилие (пусть даже фашистское), когда, по крайней мере, решался вопрос жизни и смерти. Всё годится, лишь бы избежать этой пустоты, этого малокровия истории и политики, этого кровотечения ценностей, — именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку любой контент{76}, беспорядочно воскрешают всю предыдущую историю — ни одна идея не проходит больше квалификационного отбора, одна лишь ностальгия накапливается без конца: война, фашизм, великолепие Прекрасной эпохи{77} или революционная борьба — всё равнозначно и без различения смешивается в одной мрачной и похоронной экзальтации, в одной ретрофасцинации.

Впрочем, существует одна привилегия для эпохи, которая только что кончилась (фашизм, война, первые послевоенные годы — бесчисленные фильмы, которые снимаются в настоящее время на эти темы, имеют для нас более близкий, более порочный, более густой, более тревожный аромат). Это можно объяснить, вспомнив фрейдистскую теорию фетишизма (гипотеза, возможно, также принадлежащая к категории ретро). Эта травма (потеря референтов) подобна открытию ребёнком различия между полами: она так же серьёзна, так же глубока, так же необратима. Фетишизация предмета появляется, чтобы затенить это невыносимое открытие, но дело именно в том, говорит Фрейд, что этот предмет не является любым предметом, часто это последний предмет, бегло замеченный перед травмирующим открытием. Поэтому фетишизирована будет преимущественно та история, которая непосредственно предшествует нашей «ирреферентной» эпохе. Вот откуда вездесущность фашизма и войны в ретро — совпадение, но политика здесь ни при чём, наивно же выводить из воспоминания о фашизме современное его возрождение (именно потому, что мы больше не живём при нём, потому что мы живём в чём-то другом, ещё менее весёлом, именно поэтому фашизм может снова стать привлекательным в своей жестокости, профильтрованной эстетическими средствами ретро).[9]

Вот так история с триумфом входит в кинематограф после своей смерти (термин «исторический» подвергся такой же участи: «исторический» момент, «исторический» памятник, «исторический» съезд, «историческая» фигура — уже этим самым обозначаются как окаменелости). Её повторное введение не имеет ценности осознания, это лишь ностальгия по утраченному референту.

Это не значит, что история никогда не появлялась в кинематографе как кульминационный момент, как актуальный процесс, как возмущение, а не только как воскрешение из мёртвых. В «реальном», как и в кинематографе, история присутствовала, но её больше нет. История, которую нам сегодня «возвратили» (именно так, ведь она была у нас отобрана), связана с «историческим реальным» не больше, чем неофигуративизм{78} в живописи связан с классическим изображением реального. Неофигуративизм — это инвокация{79} подобия, но в то же время и явное свидетельство исчезновения объектов в самой их репрезентации, то есть гиперреальное. Предметы здесь, так сказать, блещут гиперподобием (как история в современном кино), что делает их, в сущности, больше ни на что не похожими, разве что на пустой образ подобия, на пустую форму репрезентации. Это не вопрос жизни или смерти — эти предметы уже ни живые, ни мёртвые. Вот почему они столь точные, столь тщательные, незыблемые, в таком состоянии, будто их внезапно захватил процесс потери реального.

Все эти исторические (и не только) фильмы, само совершенство которых беспокоит: «Китайский квартал», «Три дня Кондора», «Барри Линдон»{80}, «Двадцатый век», «Вся президентская рать» и т. д. Складывается впечатление, что мы имеем дело скорее с совершенными ремейками, с экстраординарным монтажом, что является частью скорее комбинаторной (или мозаичной, по Маклюэну) культуры, с какими-то гигантскими машинами фото-, кино-, историосинтеза и т. д., чем с настоящими фильмами. Условимся: мы не касаемся их качества. Проблема заключается скорее в том, что они оставляют нас в какой-то степени совершенно индифферентными. Возьмите «Последний киносеанс»: надо быть настолько невнимательным, как я, чтобы воспринять его как оригинальную продукцию 50-х годов, — очень хороший фильм, который изображает нравы и атмосферу маленького американского городка и т. д. Лишь одно лёгкое подозрение: он был как-то уж слишком хорош, слишком выверен, лучше других, без психологических, моральных и сентиментальных оплошностей, характерных для фильмов той эпохи. И ошеломление, когда становится известно, что это фильм 70-х, абсолютное ретро, отредактированное и вылизанное, что это гиперреальное воссоздание фильмов 50-х годов. Идут разговоры о пересъёмке немых фильмов, которые, без сомнения, также будут лучше, чем фильмы той эпохи. Возникает целая генерация фильмов, которые будут по отношению к прежним фильмам тем же, что и андроид по отношению к человеку: замечательными артефактами, лишёнными недостатков, гениальными симулякрами, которым недостаёт лишь воображаемого и той характерной иллюзии, без которой нет кинематографа. Большинство из тех фильмов, которые мы смотрим сегодня (лучшие), уже принадлежит к этой категории. Лучшим примером их является «Барри Линдон»: ещё никто не добивался подобного успеха и не добьётся подобного успеха… в чём? Это даже не припоминание, даже не эвокация{81} — перед нами симуляция. Все токсичные элементы отфильтрованы, все ингредиенты на месте, строго дозированы, ни одной ошибки.

Крутое [cool], холодное удовлетворение, даже не эстетическое в строгом смысле: удовлетворение функциональное, удовлетворение эквациональное, удовлетворение от махинации. Стоит вспомнить лишь о Висконти{82} («Леопард», «Чувство» и другие фильмы, которые некоторыми аспектами напоминают «Барри Линдона»), чтобы ощутить разницу не только в стиле, но и в кинематографическом действе. У Висконти есть смысл, история, чувственная риторика, паузы, увлекательная игра, и не только с историческим контентом, но и с постановкой. Ничего подобного нет у Кубрика, который манипулирует своим фильмом, как гроссмейстер шахматами, превращая историю в операциональный сценарий. И это не имеет ничего общего со старой оппозицией духа изящного и духа геометрического — эта оппозиция ещё является частью игры и ставкой на смысл. Мы же входим в эру фильмов, которые, в сущности, уже не имеют смысла, в эру мощных синтезирующих машин с изменяемой геометрией.

Кое-что из этого уже было в вестернах Леоне{83}? Возможно. Все регистры медленно соскальзывают в этом направлении. «Китайский квартал» — это детектив, стилистически переработанный с помощью лазерной техники. Это на самом деле не вопрос безупречности: техническое совершенство может быть составляющей смысла, и в таком случае оно не является ни ретро, ни гиперреализмом, тогда оно — один из эффектов искусства. В нашем случае техническое совершенство является эффектом модели: это одно из тактических значений референции. В отсутствие реального синтаксиса смысла нам доступны лишь тактические значения одного какого-то комплекса, в котором прекрасно сочетаются, скажем, ЦРУ — как способная на всё мифологическая машина, Роберт Редфорд — как разносторонняя звезда, социальные отношения — как референция, обязанная своим существованием истории, техническая виртуозность — как референция, обязанная своим существованием кинематографу.

Кинематограф и траектория его развития — от наиболее фантастического или мифического к реалистическому и гиперреалистическому.

В своих сегодняшних усилиях кинематограф всё больше и всё с большим совершенством приближается к абсолютной реальности в своей банальности, в своём правдоподобии, в своей обнажённой очевидности, в своей скуке и вместе с тем в своей заносчивости, претендуя на то, чтобы быть реальным, сиюминутным, незначительным, а это самая безумная из всех затей (так претензия функционализма{84} на то, чтобы обозначать — конструировать — высшую степень предмета в его сходности с его функцией, с его потребительской стоимостью, является совершенно абсурдным занятием). Ни одна культура не рассматривала знаки столь наивно, параноидально, пуритански и террористично, как кино с его нынешними устремлениями. Терроризм — это всегда терроризм реального.

Одновременно с этим стремлением к абсолютному совпадению с реальным, кино приближается также к абсолютному совпадению с самим собой, и в этом нет противоречия: это и есть дефиниция{85} гиперреального. Гипотипизация и зеркальность. Кино плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь самокопируется, переснимает свою классику, ретроактивирует свои мифы, переснимает немоё кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели оригинал, и т. д.: всё это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) заворожено реальным как исчезнувшим референтом. Кинематограф и воображаемое (романическое, мифическое, ирреальное, включая исступлённое использование собственной технологии) были когда-то в живой, диалектической, полной, драматической взаимосвязи. Связь, которая устанавливается сегодня между кинематографом и реальным, является связью обратной, отрицательной, это следствие потери специфики и тем и другим. Равнодушная любовная связь, бесстрастный промискуитет{86}, бесполая помолвка двух холодных медиа, которые двигаются по направлению друг к другу по асимптотической линии: кинематограф, стремящийся самоустраниться в абсолюте реального, реальное, уже давно поглощённое кинематографическим (или телевизионным) гиперреальным.

История была сильным мифом, возможно, последним великим мифом наряду с бессознательным. Именно миф поддерживал одновременно возможность «объективной» связности причин и событий и возможность нарративной связности дискурса. Век истории — это также и век романа, если можно так выразиться. Именно эта легендарность, мифическая энергия события или повествования, теряется сегодня, кажется, ещё в большей степени. За перформативной и демонстративной логикой — одержимость исторической достоверностью, совершенным воспроизведением (таким, кстати, как воспроизведение реального времени или деталей повседневности Жанны Дильман, тщательно моющей посуду{87}), эта негативная достоверность одержима материальностью прошлого, настоящего (той или иной сценой прошлого или настоящего), реституцией абсолютного симулякра прошлого или настоящего, заменившего собой все другие ценности, — к этому причастны все мы, и это необратимо. Поскольку само кино внесло свой вклад в исчезновение истории и в пришествие архива. Фотография и кино внесли громадный вклад в секуляризацию истории, в фиксирование её в визуальной, «объективной» форме взамен мифов, которые её пронизывали.

Теперь кинематограф может отдать весь свой талант, всю свою технологию на службу реанимации того, к уничтожению чего сам был причастен. Но он воскрешает лишь фантомы, и сам теряется среди них.